{239}. Фильм поэтому развивался согласно формулам — сорвать аплодисменты наверняка, испытанным и проверенным со времен древних римлян.
Более того, фильм обладал одним непредвиденным, но абсолютно решающим преимуществом. С тех пор он мог, до конца 1920-х годов, воспроизводить только образы, а не слова, он был вынужден молчать, и его тишина нарушалась только лишь звуками музыкального аккомпанемента, который увеличил возможности занятости второразрядных инструменталистов. Освобожденные от ограничений, порождаемых Вавилонской башней, кинофильмы поэтому развивали универсальный язык, который, в действительности, позволил им эксплуатировать мировой рынок независимо от языка.
Нет никакого сомнения, что революционные новшества фильмов как искусства, которые практически все развились в США к 1914 г., стали возможными благодаря его потребности адресоваться потенциально универсальной публике исключительно через — технически манипулируемый — глаз, а также и то, что новшества, которые оставили высококультурный авангард далеко позади по своей смелости, охотно принимались массами, потому что это было искусство, которое изменяло все, кроме своего содержания. То, что видела и любила в фильмах публика, являлось именно тем, что восхищало, волновало, развлекало и возбуждало публику с тех пор как только оно стало профессиональным развлечением. Парадоксально, это происходило там, где высокая культура оказала свое единственно существенное воздействие на американскую киноиндустрию, которая к 1914 г. находилась в пути, чтобы завоевать и экстремально господствовать на мировом рынке.
В то время как крупные американские шоумены собирались стать миллионерами с помощью пятицентовых монеток иммигрантов и рабочих, другие театральные предприниматели и постановщики водевилей (не говоря уже о некоторых владельцах мелких кинотеатров) мечтали о том, чтобы заполучить большее число потребителей, и о «классе» респектабельной семейной публики, особенно о потоке наличности от «новой женщины» Америки и ее детей. До 75 % публики в эру дешевых кинотеатров составляли взрослые мужчины. Они требовали дорогих и престижных постановок («экранная классика»), которые анархия снижения цен американской киноиндустрии не желала подвергать риску провала. Но они могли быть импортированы от инициатора — французской индустрии, которая по-прежнему являлась господствующей, производя третью часть мирового выпуска фильмов, — или от других европейских кинопроизводителей. В Европе ортодоксальный театр, с его установившимся рынком среднего класса, был естественным источником для более честолюбивых киноразвлечений, и если драматические обработки библейских историй и светской классики (Золя, Дюма, Доде, Гюго) имели успех, почему нельзя было этого сделать и для кино? Импорт детально разработанного производства костюмов с известными актрисами подобных Саре Бернар, или сложного эпического снаряжения, в котором специализировались итальянцы, оказался коммерчески успешным в последние предвоенные годы. Стимулируемые драматическим поворотом от документальных фильмов к художественным фильмам и комедиям, который, кажется, ощутили в 1905–1909 гг., они побуждали американских производителей делать свои собственные кинематографические романы и эпические поэмы. Они, в свою очередь, предоставили в других отношениях неинтересным мелким литературным талантам здоровой породы американских служащих подобно Д. В. Гриффиту возможность преобразовать движущуюся картинку в главную и оригинальную форму искусства.
Голливуд возник на стыке между популизмом дешевого кинотеатра и культурно и нравственно полезной драмой и чувством, одинаково ожидаемым большой массой средних американцев. Его сила и его слабость заключаются именно в его однонаправленной концентрации на театральной кассе массового рынка. Сила, прежде всего, заключалась в экономике. Европейское кино, не без некоторого сопротивления со стороны популистских шоуменов[69], работало на образованную публику за счет необразованной. Иначе кто сделал бы знаменитые фильмы 1920-х годов немецкой фирмы «UFA»? Тем временем американская промышленность могла полностью эксплуатировать массовый рынок, ориентируясь на население, которое, на бумаге, было не более чем на треть многочисленнее населения Германии. Это позволяло ей покрывать затраты и зарабатывать вполне приличные деньги дома и, следовательно, завоевывать остальной мир, продавая продукцию по более низким ценам. Первая мировая война должна была укрепить это решающее преимущество и сделать американскую позицию неоспоримой. Безграничные ресурсы также должны были бы позволить Голливуду скупать таланты по всему миру, особенно в Центральной Европе после войны. Он не всегда находил адекватное применение этому. Одинаково очевидны были и слабости Голливуда. Он создал экстраординарную среду с экстраординарным потенциалом, но с художественно отрицательным содержанием, по крайней мере до 1930-х годов. Число американских немых фильмов, которые находятся в действующем репертуаре или которые могут вспомнить даже образованные люди, является ничтожным, исключая комедии. Учитывая огромный темп, в котором производились кинофильмы, они образуют совершенно незначительный процент от их общего выпуска. Идеологически, на самом деле, их содержание было далеко от неэффективного или отрицательного. Едва ли кто-либо назовет основную массу немых фильмов, их ценности должны были переместиться в американскую высокую политику в конце двадцатого столетия.
Однако промышленное массовое развлечение реконструировало искусства двадцатого столетия и сделало это отдельно и независимо от авангардных искусств. Почти до 1914 года искусство авангарда никоим образом не задействовалось в фильмах, и казалось, ничуть не интересовалось им, кроме одного русского кубиста в Париже, который, как говорили, размышлял о совместимости абстракции и фильма в 1913 г.{240} Серьезное обсуждение такой возможности было предпринято только в середине войны, когда она уже фактически созрела. Типичной формой авангардного шоу-бизнеса до 1914 года был русский балет, в который великий импресарио Сергей Дягилев привлек наиболее революционных и экзотических композиторов и живописцев. Но русский балет был предназначен для элиты богатых или аристократических снобов от культуры — так же несомненно, как американские производители фильмов ориентировались на самый низкий допустимый общий знаменатель человечества.
Так «модерновое», истинно «современное» искусство этого столетия развивалось непредсказуемо, ускользнувшим от внимания стражей культурных ценностей, и со скоростью, которую нужно ожидать от подлинной культурной революции. Но оно больше не было и не могло быть искусством буржуазного мира и буржуазного столетия, кроме как в одном критическом отношении: оно было глубоко капиталистическим. Было ли оно «культурой» в буржуазном смысле вообще? Конечно, почти все образованные люди в 1914 г. подумали бы, что нет. И все же это новое и революционное средство масс было намного более сильным, чем элитарная культура, чей поиск нового способа выражения мира составляет содержание большинства историй искусств двадцатого столетия.
Немногие персоны представляют старую традицию, в ее обычных и революционных версиях, более отчетливо, чем два венских композитора до 1914 года: Эрих Вольфганг Корнгольд, чудо-дитя музыкальной сцены, уже начинающий пробовать себя в симфониях, операх и в остальных жанрах; и Арнольд Шенберг. Первый закончил свою жизнь как очень удачливый композитор звуковых дорожек для голливудских кинокартин и музыкальным директором компании «Уорнер Бразерс». Второй, после революционизирующей классической музыки девятнадцатого столетия, закончил свою жизнь в том же самом городе, по-прежнему без публики, но пользуясь восхищением и субсидируемый более способными приспосабливаться к конъюнктуре рынка и значительно более преуспевающими музыкантами, которые зарабатывали деньги в киноиндустрии, не применяя уроков, которые они брали у него.
Искусства двадцатого столетия, следовательно, были переделаны, но не теми, кто взял на себя задачу сделать это. В этом отношении они резко отличались от наук.
ГЛАВА 10НАУКИ: ПОКОЛЕБЛЕННАЯ УВЕРЕННОСТЬ
Из чего состоит материальная вселенная? Эфира, Материи и Энергии.
Все согласны, что в течение прошлых пятидесяти лет имел место большой прогресс в нашем знании фундаментальных законов наследственности. В самом деле, справедливо может быть сказано, что в пределах этого периода было познано больше, чем за всю предыдущую историю этой области знания.
Пространство и время прекратили свое существование, для физики относительности, как часть голых костей мира, и теперь признаются конструкциями.
I
Бывают времена, когда весь человеческий путь предчувствия и структурирования вселенной преобразуется в справедливо краткий период времени, и десятилетия, которые предшествовали первой мировой войне, были одним из них. Это преобразование по-прежнему было понято, или даже наблюдалось, относительно небольшим числом мужчин и женщин в горстке стран, и иногда только меньшинством даже в пределах сфер интеллектуальной и творческой деятельности, которые находились в процессе преобразования. И ни в коем случае преобразование производилось во всех таких сферах или они были преобразованы подобным образом. Более полное изучение должно бы быть предпринято, чтобы провести различия между сферами, в которых люди сознавали скорее линейный прогресс, чем преобразования (как в медицинских науках), и теми сферами, которые реконструировались (типа физики); между старыми реконструируемыми науками и науками, которые непосредственно из себя представляли новшества, так как они были рождены в наш период (такие как генетика); между научными теориями, предназначенными быть основой нового согласия или ортодоксии, и другими, которые должны были оставаться в пределах своих дисциплин, такие как психоанализ. Также это должно было провести различие между принятыми теориями, спорными, но успешно восстановленными в более или менее измененной форме, такими как дарвинизм, и другими частями интеллектуального наследия середины девятнадцатого столетия, которое исчезло, оставшись только в менее прогрессивных