ИСКУССТВО
Нам приходится убеждать себя в том, что историю сегодня творят те же самые человеческие существа, что некогда создали шедевры искусства Древней Греции. Но, убеждая себя в этом, мы оказываемся перед лицом другой проблемы — что же так кардинально изменилось в натуре людей, что сегодня мы производим роскошные промышленные товары, а раньше создавали шедевры искусства.
Почему вы пишете стихами? Сейчас они никого не волнуют… В наш век зрелого скептицизма и республиканской независимости стихи отвергнуты, как устаревшая форма выражения чувств. Мы предпочитаем прозу, которая благодаря свободе движения больше созвучна инстинктам демократии.
I
Если триумф буржуазного общества ознаменовал триумф науки, то с искусством произошло обратное. Критерии ценности в искусстве всегда являются понятиями исключительно субъективными, но нельзя не заметить, что эпоха революций (1789–1848 гг.) стала свидетельницей появлений выдающихся шедевров одаренных людей, чего нельзя сказать о второй половине XIX века и особенно рассматриваемых в этой книге десятилетиях. Исключение составляют лишь несколько сравнительно отсталых стран, в первую очередь — Россия. Это не означает, что в искусстве в это время не было великих людей. Но если бросить взгляд на тех, кто находился на гребне своей славы с 1848 по 1870-е годы, то нельзя не заметить, что многие из них стали маститыми художниками и создали большинство своих работ еще до 1848 года. В качестве примера обратимся к трем безусловно великим людям эпохи. Чарльз Диккенс (1812–1870 гг.) уже прошел к этому времени добрую половину своего творческого пути, Оноре Домье (1808–1879 гг.) стал известным художником-графиком после революции 1830 года и даже Рихард Вагнер (1813–1883 гг.) уже написал несколько опер — «Лоэнгрин» был создан в 1851 году. И все же не вызывает сомнений, что на рассматриваемое время приходится расцвет жанров литературной прозы, особенно романов, славу которому создали блестящие французские и английские писатели, к которым теперь присоединились и русские романисты. В истории художественного творчества это время было очевидным периодом подъема, которому оно большей частью было обязано французам. В музыке эра Вагнера и Брамса уступает в величии только прошедшей эре Моцарта, Бетховена и Шуберта.
И все же, если бросить более пристальный взгляд на творческий олимп, картина представится менее радужной. Мы уже говорили о географическом разбросе центров художественной жизни. Для России, например, это была эра триумфа как в области лирики, так и в области литературной прозы, не говоря уже о естественных и общественных науках. Такие десятилетия, как например 1870-е годы, отмеченные пиком творческой деятельности Достоевского, Толстого, Чайковского (1840–1893 гг.), Мусоргского (1835–1881 гг.), расцветом классического императорского балета, остаются вне всякой конкуренции. Франция и Британия, как мы уже убедились, продолжали находится на очень высоком уровне художественной жизни, в основном за счет литературной прозы, художественного творчества и поэзии[157]. Соединенные Штаты, хотя и не отличились до сих пор достижениями в области художественного творчества и утонченной музыки, начали играть заметную роль в литературе с появлением таких писателей, как Мэлвилл (1819–1891 гг.), Хоусрон (1804–1864 гг.) и Уитмэн (1819–1891 гг.) и, кроме того, плеяды популистских писателей, вышедших из рядов журналистов, среди которых самой выдающейся фигурой был Марк Твен (1835–1910 гг.). Но в мировом масштабе это был всего лишь провинциальный успех, во многих отношениях менее значительный, менее важный для мировой культуры, чем достижения представителей маленьких народностей, отстаивающих свое национальное лицо. (Довольно странно, но некоторые менее выдающиеся американские писатели первой половины XIX века имели гораздо больший успех за границей, чем в своей стране). Чешским композиторам (А. Дворжак (1841–1904 гг.) и Б. Сметана (1824–1884 гг.) было легче завоевать международное признание, чем чешским писателям, создававшим свои произведения на языке, который никто кроме чехов не знал и не стал бы изучать. Лингвистический барьер препятствовал распространению славы и других национальных писателей. Некоторые из них заняли видное место в истории литературы своих стран, в том числе датские и фламандские писатели. Только скандинавам удалось расширить круг своей читающей публики, возможно, вследствие того, что самый выдающийся их представитель — Генрик Ибсен (1828–1906 гг.), достигший творческой зрелости к концу рассматриваемого периода, писал в основном пьесы для театра.
К этому можно добавить четко наметившийся спад в уровне произведений искусства двух знаменитых центров культуры — Германии и Италии. В качестве возражения можно привести примеры из музыки, хотя в Италии самый известный среди немногочисленных имен Верди (1813–1901 гг.) начал свою карьеру до 1848 года, а в Австро-Германии в это время взошла звезда только Брамса (1833–1897 гг.) и Брукнера (1824–1896 гг.), — Вагнер к тому времени уже был знаменит. Эти имена безусловно значительны, особенно имя Вагнера, великого гения, хотя в жизни — отвратительного человека. Своим вкладом в мировое культурное наследие Германия и Италия были целиком обязаны музыке. Трудно спорить с тем, что литература и изобразительное искусство этих стран сильно отстали и сравнении с уровнем до 1848 года.
Если судить об отдельных видах искусства, то нельзя не заметить, что при очевидном снижении уровня некоторых из них все они поднялись на более высокую ступень в сравнении с прошедшей эпохой.
Литература, как мы уже могли убедиться, процветала в первую очередь благодаря развитию жанра романа. Думаю, можно утверждать, что это был единственный жанр в литературе, сумевший адаптироваться к условиям буржуазного общества, где взлеты сменялись падениями, и эта переменчивость стала его органической сущностью. Предпринимались попытки спасти репутацию архитектуры середины XIX века. Возможно, в этой области было сделано действительно немало достижений. Но когда начинают при этом ссылаться на разгул строительства, в который пустилась буржуазия 50-х годов, хочется возразить, что эти строения не представляли архитектурной ценности, да и немногие из них сохранились до наших дней. Париж, заново отстроенный Османом, впечатляет архитектурной планировкой, но никак не домами, выстроившимися скучными рядами вдоль новых бульваров и скверов. В отличие от Парижа, Вена стремилась сохранить шедевры архитектурного искусства, но не достигла в своем стремлении желаемых результатов. Рим короля Виктора Эммануила, чье имя ассоциируется с большим количеством неудачных архитектурных сооружений, был просто ужасен в сравнении с выдающимися достижениями, скажем неоклассицизма. Последний унифицированный архитектурный стиль до появления «модерна» в XX веке скорее вызывает жалость, а не восхищение. Сказанное, конечно, не относится к работам замечательных выдающихся инженеров, хотя их замыслы, судя по всему, остались окончательно погребенными за фасадами «изящного искусства».
Даже рьяные защитники до последнего времени мало что находили сказать в пользу изобразительного искусства этого периода. Единственные работы, которые до сих пор занимают воображение людей, это работы некоторых французских художников, выживших в эпоху революций, таких как Домье и Курбе (1819–1877 гг.), и представителей барбизонской школы и авангардной группы импрессионистов (размытое определение, которое нет надобности анализировать в этой книге), появившихся в 60-е годы. Это, конечно, величайшие достижения в области искусства, и эпоха, увидевшая рождение Э. Мане (1832–1883 гг.), Э. Дега (1834–1917 гг.) и молодого П. Сезанна (1839–1906 гг.), не нуждается ни в каких оправданиях. Тем не менее эти художники были не просто нетипичным явлением на фоне большинства других, порожденных эпохой капитала, но они еще и проявили полное пренебрежение к респектабельному искусству и общественному вкусу. Что же касается официального академического или массового искусства этого периода, о нем можно сказать только то, что оно не было однородным по составу, что стандарты мастерства были высоки и что скромные достижения повторялись вновь то там, то тут. Большинство этих творений были и остаются ужасными.
Возможно не следовало бы так откровенно пренебрегать достижениями в области скульптуры, засвидетельствованными многочисленными культурными памятниками этого времени. Ведь это было время, когда юный Роден начал создавать свои шедевры (1840–1917 гг.). И все же любая коллекция викторианских работ из пластика серийного производства наподобие тех, что до сих пор можно встретить в богатых бенгальских домах, владельцы которых закупали их целыми кораблями, производит удручающее впечатление.
II
Такова была в общих чертах трагикомическая ситуация в искусстве. Несколько поколений дорожили созданиями творческого гения (это понятие как общественный феномен было изобретением буржуазии — см. «Эпоха революций», глава 14) больше чем созданиями буржуазного общества XIX века. Несколько поколений готовы были тратить деньги на искусство, но ни одно из них не старалось скупить книги, предметы быта, картины, скульптуры, элементы лепных украшений каменных зданий и билеты на музыкальные и театральные представления. Более того и парадоксальней всего, что несколько поколений были уверены в том, что живут в золотой век искусства.
Что бы там ни говорили, художественные вкусы публики были нацелены на современное искусство, что было вполне естественно для поколения, верившего во всеобщий и постоянный прогресс. Господин Аренс (1805–1881 гг.), промышленник из северной Германии, поселившийся в Вене с ее неизменной атмосферой гениальных творений, начал в свои 50 лет скупать картины, причем не старинные, а современных мастеров{225}. Это очень типичный пример эпохи. Железные магнаты Болкау, лекарственные магнаты Холлоуэи, «торговый принц» Мендель конкурировали друг с другом на почве повышения цен на картины маслом и нажили себе состояния, торгуя полотнами современных академических художников{226}. Журналисты и городские мэры с гордостью делали записи о церемонии открытия тех гигантских общественных зданий, которые с 1848 года начали портить своим видом городские пейзажи, лишь отчасти скрытые пеленой тумана и копоти. Здесь же тщательно фиксировалась смета расходов на церемонию. Эти мэры искренне верили в то, что являются свидетелями нового Возрождения. А его финансированию могли бы позавидовать сами Медичи. Увы, но самый очевидный вывод, к которому могут прийти историки в результате изучения эпохи XIX века, — это то, что простая трата денег еще не является свидетельством золотого века искусства.
А количество вкладываемых денег было действительно огромным даже по современным меркам, но только не для сверхвысокой производительной способности капитализма. Правда, вкладчики были уже совсем другие. Буржуазная революция одержала победу даже над традиционной сферой деятельности принцев и знати. Ни один из вновь отстроенных городов не планировался с учетом в качестве главного архитектурного украшения королевского или императорского дворца, даже какого-нибудь скромного дворца для аристократии. В странах, где класс буржуазии был еще слабым, как например в России, царь и великие князья продолжали выполнять роль личных покровителей искусства, хотя фактически и они уже не имели того влияния, какое наблюдалось до французской революции. Во всех остальных странах иногда могли появляться чудаковатые принцы, наподобие Людвига II Баварского или маркиза Гертфордского, питавшие страсть к приобретению произведений искусства и их творцов. Но чаще всего лошади, азартные игры и женщины вводили их в гораздо большие долги, чем покровительство искусству.
Но кто же тогда вкладывал деньги в искусство? Правительства и официальные лица, буржуазия и, что заслуживает особого внимания, довольно большая прослойка представителей «низших» классов. Развитие технологий и промышленности сделало создания творческого гения доступными по количеству и ценам. Светские официальные власти были практически единственными заказчиками тех огромных и монументальных зданий, которые должны были стать безмолвными свидетелями богатства и роскоши эпохи в целом и города в частности. Цель была крайне утилитарной. В эпоху «невмешательства» правительств здания не были столь вызывающе заметными. Обычно они предназначались для светских целей. Исключение составляли католические страны и те случаи, когда заказчиками выступали небольшие религиозные группы наподобие евреев и британских нонконформистов, пожелавшие запечатлеть свое быстро растущее тщеславие. Страсть к реставрации и завершению строительства известных церквей и соборов, захлестнувшая подобно эпидемии Европу середины XIX века, носила скорее гражданский, а не религиозный характер. Даже в самых стойких монархических странах здания принадлежали в основном «народу», а не двору: императорские коллекции теперь стали музеями, оперы открыли свои кассы для всех желающих. Здания стали фактически символом славы и культуры потому, что даже огромные ратуши, в строительстве которых конкурировали мэры, были гораздо больше, чем того требовали нужды муниципальной администрации. Прожженные бизнесмены из Лидса преднамеренно отказывались вести строгий учет потраченным на строительство деньгам. Что могли значить несколько лишних тысяч в сравнении с возможностью заявить, что «ослепленные своими меркантильными расчетами жители Лидса не забыли подсчитать, сколько стоит восхищение красотой и вкус к изящным искусствам?» (На самом деле строительство ратуши в 1858 году обошлось в 122 тысячи фунтов стерлингов — сумма, в три раза превышавшая первоначальную стоимость и составлявшая более 1 % от общей суммы всех налогов, собранных за год во всем Соединенном королевстве){227}.
Проиллюстрируем одним примером обычный характер подобных строительных работ. В городе Вене в 50-е годы были снесены старые фортификационные сооружения, а на освободившемся месте выстроили прекрасный кольцевой бульвар, с обеих сторон застроенный общественными зданиями. Что это были за здания? Одно олицетворяло большой бизнес — биржа, одно — религию (Votivkirche), три — высшее образование, три — национальное достоинство и общественное дело (ратуша, дворец правосудия и парламент) и не менее восьми — искусство (театры, музеи, академии и т. п.).
Запросы отдельных буржуа были более скромные, если же это был коллектив, они разрастались до огромных размеров. Частное покровительство было еще не сильно развито в это время в сравнении с тем, что наблюдалось в последнее время перед 1914 годом, когда американские миллионеры подняли цены на некоторые шедевры искусства до заоблачных высот. (Даже в конце рассматриваемого периода воровские тузы спешили грабить как можно больше, чтобы с гордостью демонстрировать суммы, заработанные грабежом). Очевидно, что начиная с 60-х годов в обороте находилось огромное количество денег. В 50-е годы был выпущен только один предмет французской мебели XVIII века, (считавшийся международным символом богатства интерьера). Он был продан на аукционе за 1000 фунтов стерлингов. В 60-е годы было уже выпущено восемь предметов, в 70-е — 14, включая один лот, выручивший с продажи тридцать тысяч фунтов стерлингов. Такие предметы как севрские вазы (не менее характерный символ) продавались по тысячи фунтов стерлингов каждая, причем аукционная цена в 50-е годы увеличивалась втрое, в 60-е — в семь раз, и в 70-е — в одиннадцать раз{228}. Горстки конкурирующих торговых принцев было достаточно, чтобы горстка художников и дилеров в области искусства сколотила состояние, но даже небольшое количество публики было в состоянии поддержать в финансовом плане людей искусства. Доказательством служит театр и, в какой-то степени, концерты классической музыки: оба эти вида искусства не требуют большого количества зрителей. Опера и балет существовали на деньги правительства и богачей, стремившихся завоевать таким образом социальный статус. Для последних подобное покровительство было еще и легким доступом к красавицам балеринам и певицам. Театр процветал, по крайней мере с финансовой точки зрения. То же можно сказать и об издателях солидных дорогих книг для избранной публики. О размерах их доходов может свидетельствовать тираж лондонской газеты «Times», достигший в 50—60-е годы 50–60 тысяч экземпляров{229}. Многие архитекторы нажили себе состояние, играя на вкусах публики, строя и перестраивая для буржуазии целые городские кварталы.
Буржуазный рынок казался новым постольку, поскольку был необычайно большим и процветающим. С другой стороны, середина XIX века породила другой поистине революционный феномен: впервые, благодаря развитию технологии и науки, появилась возможность организовывать массовый выпуск произведений искусства по довольно дешевой цене, но только один из подобных процессов мог составить конкуренцию истинным созданиям искусства — это фотография, достигшая расцвета в 50-е годы. Как мы сможем убедиться позже, влияние фотографического искусства на художественное искусство было сильным и молниеносным. Что же касается остальных имитаций, они были просто низкосортными копиями уникальных произведений и предназначались для использования широкими массами. Имитация осуществлялась по-разному: литературных шедевров — посредством тиражирования в виде дешевых книг в мягких обложках (так как книги перевозились по железной дороге, первые тиражи часто называли «железнодорожными» или «странствующими» библиотеками), картин — благодаря гравюрам на стали. Новейшая технология электрокопирования (1845 г.) позволяла воспроизводить картины в огромном количестве не упуская ни одной, даже самой мелкой, детали. Это широко использовалось в журналистике, литературе и пособиям по самообразованию[158].
Истинное значение для экономики этого массового рынка обычно недооценивалось. Доходы известных художников впечатляют даже по современным меркам. Так, например, доходы Милле (Millais) составляли в 1868–1864 гг. 20–25 тысяч викторианских фунтов стерлингов в год, а их источником были дешевые гравюры, стоимостью 2 гинеи в пятишиллинговой рамке, умело пушенные в оборот предпринимателями типа Гамбарта и Флата. «Железнодорожная станция» Фрича (1860) принесла своему создателю 4500 фунтов стерлингов за право такого тиражирования и 750 фунтов стерлингов за право выставлять картину на выставках{230}. Кто-то из числа расплодившихся импрессарио привез мадмуазель Розу Бонье (1822–1899 гг.) в горы Шотландии только лишь для того, чтобы заставить ее изобразить на своих картинах помимо имевшихся там лошадей и домашнего скота, уже принесших художнице большое состояние благодаря британским любителям животных, жеребят и холмы, которые пользовались большой покупательской способностью в Лэндшире. Точно так же в 60-е годы они не без обоюдовыгодной пользы привлекли внимание Альма-Тадемы (1836–1912 гг.) к Древнему Риму, славившемуся естественной наготой обитателей и многочисленными оргиями. Бульвер-Литтон (1803–1873 гг.), никогда не ставший писателем настолько, чтобы забыть о выгоде, продал право на переиздание в течение десяти лет своих уже написанных произведений библиотеке Rovtledge’s Railway за двадцать тысяч фунтов стерлингов{231}. Массовый рынок произведений искусства этого времени нельзя даже сравнивать по масштабам с современным рынком. Исключение составляет «Хижина дяди Тома» Гарриет Бичер Стоу (1852 г.), распроданная в Британской империи в количестве 1,5 миллионов экземпляров и пережившая 40 изданий, большей частью пиратских. И все же нельзя игнорировать факт существования и значение этого рынка.
Относительно его напрашиваются два наблюдения. Первое — падение спроса на предметы ручной работы. Теперь их заменили механические копии. В течение жизни одного поколения эта тенденция переросла в Британии, родине индустриализации, в политико-идеологическое движение искусств и ремесел. Антииндустриальные и частично антикапиталистические корни этого движения можно проследить начиная с момента создания дизайнерской фирмы Уильяма Норриса в 1860 году до появления предрафаэлевских художников 50-х годов. Второе наблюдение касается вкусов публики, которые несомненно влияли на людей искусства. Причем к этой публике относятся не только аристократы и буржуа, определявшие лицо лондонского Вест Энда или парижского бульварного театра. Речь идет о широкой публике из числа средних и верхов низших классов, включая квалифицированных рабочих, тянувшихся к респектабельности и культуре. Искусство третьей четверти XIX века было во всех смыслах слова народным. И это хорошо понимали рекламодатели 80-х годов, скупая самые дорогие картины с грустными сюжетами, чтобы помешать их на своих рекламах.
Искусство процветало и вместе с ним талантливые художники, творившие для народа. Существует миф, что таланты эпохи обычно вынуждены были умирать с голода, не понятые и забытые неблагодарными обывателями. Но это всего лишь миф. Конечно, можно найти примеры тех художников, которые по разным причинам противостояли буржуазному обществу, старались эпатировать его или просто не смогли сделать свои творения покупаемыми (это касается в основном французских художников, ранних символистов, ранних импрессионистов и романиста Флобера (1821–1880 гг.). Но примеры есть и в других странах. И тем не менее художники, прошедшие испытание временем, чаще всего не принадлежали к числу тех, кто пользовался огромной популярностью у современников и чей доход варьировался от уровня дохода среднего класса до просто фантастического. Семья Л. Толстого жила безбедно на доходы от издания его нескольких романов, когда этот великий человек отказался от своих имений. Чарльз Диккенс, о финансовом положении которого мы достаточно хорошо информированы, мог рассчитывать на твердые десять тысяч фунтов стерлингов в год после 1848 года, а в 60-е его годовой доход вырос по тридцати трех тысяч фунтов стерлингов{232} (большую часть которых ему приносили невероятно выгодные к тому времени поездки с лекциями по Америке). Сто пятьдесят тысяч долларов и сегодня считаются приличной суммой, а в 70-е годы эти деньги свидетельствовали о большом богатстве. Так или иначе художники приспособились к рыночной экономике. И даже те, которые не стали богатыми, по крайней мере добились славы и уважения. Среди тех, кто не ощущал при жизни недостатка в известности и признании, можно назвать Диккенса, Теккерея (1811–1863 гг.), Джорджа Элиота (1819–1880 гг.), Теннисона (1809–1892 гг.), Виктора Гюго (1802–1885 гг.), Эмиля Золя (1840–1902 гг.), Толстого, Достоевского, Вагнера, Верди, Брамса, Листа (1811–1886 гг.), Дворжака, Чайковского, Марка Твена и Генрика Ибсена.
III
Самое главное, что художники, в то время гораздо реже, чем в первой половине XIX века, художницы получали не только шанс на улучшение материальных условий, но и пользовались особым почетом.
В монархическом и аристократическом обществе люди искусства были в лучшем смысле декораторами или декорациями двора (и палаццо), важной частью собственности, а в худшем — дорогим и зачастую скучным источником высококачественных услуг. К числу последних принадлежали парикмахеры, стилисты и кутюрье, пользование услугами которых диктовала мода. В буржуазном обществе художник стал «гением», что было равносильно безденежной разновидности частного предпринимателя, «идеалом», который дополнял и венчал собой материальный достаток. Но чаще всего он был духовной сущностью общественной жизни.
Мы не поймем до конца роли искусства конца XIX века, если не отметим, что общество требовало от него стать духовной надстройкой на базисе материальной цивилизации. Можно даже сказать, что искусство заняло место религии среди эмансипированных и образованных членов общества, иначе говоря в среде преуспевающих средних классов. Это наиболее четко проявилось у романоговорящих народов, расценивающих культуру как свою особую монополию в период, когда британцы оперировали экономическим успехом, а французы — политическим. Здесь оперы и театры стали храмами, в которых люди поклонялись искусству, равно искренне восхищаясь классическим и не только классическим репертуаром, а дети проходили азбуку жизни, скажем от шиллеровского «Вильгельма Телля» до «Фауста» Гете. Рихард Вагнер, этот неприятный гений, трезво осознавал эту новую функцию искусства, когда строил свой собор в Байрёйте (1872–1876 гг.), куда верные пилигримы приходили слушать музыку, замерев в слепом восторге часами и днями, причем им запрещалось невовремя аплодировать во время этого нового языческого культа немецкого мастера. Не менее трезво он осознавал и сущность искусства как новой светской религии национализма. Ибо, что еще кроме армии могло стать выражением смутной идеи национального самосознания, как не символы искусства. В примитивном виде они запечатлелись на флагах и гимнах, а в тщательно продуманной и основательной форме — в «национальных» школах музыки, которые начали отождествлять с самой нацией в момент обретения ею национального самосознания, независимости или объединения. Примером тому служат Верди в Италии, Дворжак и Сметана — в Чехии.
Не все страны достигли такого уровня поклонения искусству, как страны центральной Европы и в еще большей степени — ассимилированные евреи из числа средних классов в Европе и Соединенных Штатах[159]. В массе своей капиталисты первого поколения были мещанами и только их жены изо всех сил стремились к жизни духовной. Единственный американский магнат-язычник, испытывавший неизменную страсть к духовной культуре, Эндрю Карнеги (он кроме того был единственным из всех выразителем антиклерикальных взглядов) не изменил традициям своего образованного и энергичного отца — ткача. Из всех банкиров, живших за пределами Германии и Австрии, только считанные единицы желали видеть своих сыновей композиторами или дирижерами, возможно потому, что просто не могли надеяться увидеть их в ином качестве — министрами кабинета или премьерами. Замена религии саморазвитием и одновременное поклонение природе и искусству были характерными чертами только для части образованных представителей средних классов, тех, которые впоследствии организовали английский «Блумсбери», мужчин и женщин, наследовавших состояние и редко принимавших личное участие в бизнесе.
Тем не менее, даже в самых мещанских буржуазных странах, кроме Соединенных Штатов, искусство занимало особое почетное и уважаемое место. Великий собирательный символ национальной гордости — театры и оперы начали появляться в центрах капиталистических городов. Вокруг них разворачивалось плановое городское строительство, как например в Париже и Вене. Они вырастали в виде гигантских монументальных соборов, как в Дрездене (1869 г.), Барселоне (с 1862 г.) и Палермо (с 1875 г.). Новые музеи и галереи искусства появлялись повсеместно, либо же расширялись, перестраивались и восстанавливались старые. То же можно сказать и о великих национальных библиотеках: читальный зал Британского музея был построен в 1852–1857 гг. а Французская национальная библиотека — восстановлена в 1854–1875 гг. В общем говоря, число крупных библиотек (в отличие от университетов) феноменально выросло в Европе и гораздо меньше — в мещанских Соединенных Штатах. В 1848 году в Европе насчитывалось четыреста библиотек, в которых хранилось семнадцать миллионов томов книг, к 1880 году их было в двенадцать раз больше, а число томов увеличилось в два раза. В Австрии, России, Италии, Бельгии и Голландии библиотек стало в десять раз больше. Не отставала и Британия. Даже в Испании и Португалии их число выросло в четыре раза, а в Соединенных Штатах — менее чем в три раза. (С другой стороны, в Соединенных Штатах более чем в четыре раза увеличилось количество книг, находившихся в стране, по этому показателю впереди шла только Швейцария){233}.
Книжные полки в домах буржуа были заставлены тщательно отобранными произведениями национальных писателей и мировых классиков. Увеличилось число посетителей музеев и галерей: через выставочный зал Королевской академии в 1848 году прошло девяносто тысяч посетителей, а к концу семидесятых — их насчитывалось уже четыреста. К этому времени «закрытые просмотры» выставок стали модным увлечением высших классов и свидетельствовали о приобретении искусством высокого статуса в обществе. В чем-то они были сродни «театральным премьерам», по части которых первенствовали вечные конкуренты Лондон и Париж, особенно с 1870 года. В обоих случаях это оборачивалось катастрофой для искусства. Теперь путешествующие буржуа уже не могли избежать паломничества к святыням искусства, которые оборачивались бесконечными утомительными переходами по галереям Лувра, Уффици и Сан-Марко. Сами люди искусства, имевшие до этого репутацию сомнительных театральных и оперных актеришек, теперь стали уважаемыми членами общества, подходящими кандидатами на звание дворян и пэров[160]. Им даже не приходилось приноравливаться к нравам и вкусам средних буржуа, потому что шейные платки, вельветовые береты и одежда, которую они носили, теперь были сшиты из дорогих тканей. (Здесь Рихард Вагнер вновь проявил безошибочное чувство буржуазной публики: даже скандалы, связанные с его именем, стали частью создания имиджа). В конце 60-х премьер-министр Гладстон первым начал приглашать светил науки и искусства на свои официальные ужины.
Но можно ли сказать, что буржуазная публика действительно получала наслаждение от искусства, которому она так щедро покровительствовала и которое с такой любовью лелеяла? Вопрос представляется анахронизмом. Некоторые виды искусства поддерживали прямую связь с публикой, которую они призваны были развлекать, среди них первое место принадлежало «легкой музыке», которая, пожалуй, единственная переживала свой золотой век в это время. Слово «оперетта» впервые появилось в 1856 году и в течение десяти лет с 1856 по 1875 год она стала свидетелем создания великолепных творений Жака Оффенбаха (1819–1880 гг.), Иоганна Штрауса (1825–1899 гг.) — вальс «Голубой Дунай» появился в 1867 году, «Летучая мышь» — в 1874, Суппе (1820–1895 гг.) с его «Легкой кавалерией» и успеха первых шагов Гилберта и Салливана (1836–1911 гг., 1842–1900 гг.). Пока груз высокого искусства не лег на плечи «легкой музыки», даже опера старалась следовать вкусам публики, жаждущей от искусства одного — развлечения («Риголетто», «Травиата» появились немного позже 1848 года). Коммерческая сцена продолжала множить постановки отточенных драм и запутанных фарсов, из которых только последние прошли через все перипетии времени (Лабич (1815–1888 гг.), Мейлах (1803–1897 гг.) и Халеви (1834–1908 гг.). Впрочем, подобные развлечения считались развлечениями низкого культурного уровня, вроде различных шоу-варьете, которые начали появляться в Париже в 50-е годы и с которыми они действительно имели много общего[161]. Настоящее высокое искусство не было источником простого удовольствия, равно как и не являлось недосягаемой «эстетической ценностью».
«Искусство для искусства» оставалось немногочисленным течением даже среди поздних романтиков. Оно стало своеобразным протестом против безоглядной увлеченности художников политическими и общественными проблемами эпохи революции, перешедшей в горькое разочарование 1848 годом. Сколько творческих умов унесли с собой эти события! Эстетизм в искусстве не был модным направлением вплоть до конца 70-х и 80-х годов. Писатели всегда считались мудрецами, пророками, учителями, моралистами, носителями правды. Попытка стать лучше была им наградой со стороны буржуазии, выражавшей слишком поспешную готовность верить в то, что материальные и духовные ценности требуют от человека воздержания от наслаждений жизни. Искусство было частью этого всеобщего настроя. Культ искусства стал его венцом.
IV
Что же это была за правда, носителями которой считались люди искусства? Прежде всего, думаю, надо выделить архитектуру в особый вид искусства, потому что она была лишена содержания, дающего всем остальным видам творческой деятельности видимость единства. Характерной чертой архитектуры следует признать отсутствие в ней тех общепринятых эстетическо-морально-идеологических «стилей», которыми облечены создания искусства всех предыдущих эпох. Эклектизм управлял всем. Как отмечал в 50-х годах Пьетро Сальватико в своей «Storia dell’Arte del Disegno»[162], один стиль не существовал сам по себе. Каждый использовался для определенных целей. Так, например, среди новых зданий на Ringstrasse церковь являла собой пример готики, парламент был выстроен в греческом стиле, биржа, как и большинство подобных учреждений этого времени, олицетворяла умеренно пышный классицизм, сити-холл являл полное смешение стилей ренессанса и готики, музеи и университеты — поздний ренессанс. Архитектура Burgtheater и Opera, этой второй оперной империи, являла образец того же ренессанса.
Для демонстрации помпезности и роскоши наиболее подходящими стилями считались поздний ренессанс и поздняя готика. (Барокко и рококо практически не встречаются до XX века). Ренессанс, возникший в эпоху торговых принцев, стал самым распространенным стилем в это время, особенно среди тех, кто считал себя их наследником. Впрочем прижились и другие архитектурные стили, служившие воспоминанием об этом времени. Например, благородные землевладельцы из Силезии, нажившие миллионы на торговле углем, и их собратья из класса буржуа использовали в строительстве все известные в истории архитектурные стили. Замок («Schloss») банкира фон Эйхборна (1857 г.) был построен в чисто немецком неоклассическом стиле. Этот стиль пользовался особой популярностью у большинства богачей-буржуа конца рассматриваемого времени. Готика сочетала в себе средневековое бюргерское великолепие и рыцарское благородство. Она стала вторым по значимости архитектурным стилем в среде аристократов и самых влиятельных людей. Пример тому — Коппиц (1869 г.) и Мьешовиц (1858 г.). Париж Наполеона III, в истории которого неизгладимый след оставили известные силезские магнаты наподобие принца Хенкеля фон Деннерсмарка, женившегося на первой в городе куртизанке Пайве, положил начало дальнейшему развитию архитектурных стилей роскоши и богатству. Впоследствии этими достижениями с удовольствием воспользовались принцы Гогенлоэ, Доннерсмарк и Плесе. Существовали и менее грандиозные архитектурные проекты в стилях итальянского, датского и северо-германского ренессанса{234}. Иногда встречалась и совсем уж неожиданная тематика. Так, преуспевающие евреи предпочитали строить свои роскошные синагоги в мавританско-исламистском стиле. Это было связано с утверждением влияния восточной аристократии, которая не стремилась подражать западной{235}. И похоже на то, что это был единственный пример преднамеренного использования западной буржуазией незападных стилей в искусстве, пока в ее среду не внедрилась мода на японские мотивы.
Короче говоря, архитектура не могла стать «носительницей» правды. Она лишь служила зеркалом, в котором отражались самоутверждение и самолюбование создавшего ее общества. Именно чувство великой и непоколебимой веры в неизбежность буржуазного общества придавало лучшим его образцам впечатляющий вид хотя бы из-за их внушительных размеров. Это был язык социальной символики. Поэтому все действительно новые и интересные архитектурные достижения тщательно маскировались, а передовые технологии, и инженерные находки могли обратить на себя внимание публики только в том редком случае, когда строение призвано было символизировать собой прогресс инженерной мысли: например «Хрустальный дворец», построенный в 1851 году, Rotunda на выставке в Вене в 1873 году, позже — Эйфелева башня (1889 г.). И наоборот, даже чисто утилитарные строения, благодаря архитектурным изыскам теряли свой функциональный вид. Среди них — железнодорожные станции, построенные в безумном эклектическом стиле, как «Лондонский мост» (1862 г.), с примесью готики, как St. Paneras в Лондоне (1868 г.) и ренессанса, как Südbahnhof в Вене (1869–1871 гг.). Правда, некоторым важным станциям удалось избежать «роскошных» вкусов новой эры. Только мосты смогли похвастаться полетом воплощенной в них инженерной мысли и красоты, правда казавшейся слишком тяжелой и в прямом и в переносном смысле из-за переизбытка и дешевизны железа, шедшего на их строительство. Впрочем на горизонте уже появилась новая феноменальная идея готического подвесного моста (Tower Bridge, Лондон). Но несмотря ни на что, за громоздкими роскошными фасадами в стиле ренессанса скрывались передовые оригинальные современные достижения технической мысли. Украшения многоквартирного дома в Париже во времена II Империи прятали от глаз замечательное новое изобретение — пассажирский лифт. Пожалуй, единственным техническим новшеством, которое архитекторы не хотели скрывать даже в зданиях с «артистическим фасадом», были гигантские арки или купола. Они встречались в торговых залах, читальных залах библиотек и магазинах-пассажах, наподобие галереи Виктора Эммануила в Милане. Вообще никакой другой век так тщательно не старался скрыть свои достижения. Архитектура не стала «носительницей правды», потому что была лишена способности выражать мысли словами. Другие виды искусства этой способностью обладали. Для нас, людей XX века, воспитанных совсем в других убеждениях, кажется странной наивная вера наших предков середины XIX века в то, что в искусстве содержание преобладает над формой. Было бы неверным делать из этого вывод, что все виды искусства находились в подчинении у литературы, несмотря на то, что их содержание, как считалось, должно быть выразимо словами с разной степенью достоверности в зависимости от вида искусства. Неверно и то, что литература была главным видом искусства этого времени. Если «каждая картина о чем-то рассказывала» и даже музыка поразительно часто «говорила» — кстати это был целый период в развитии оперы, балета и изобразительных видов искусства[163], — заложенная в них программная идея должна была сразу бросаться в глаза. Вернее сказать, каждое искусство, как предполагалось, должно было выражать идею в категориях других видов искусства, и так рождалась идеальная «единая работа искусства» (Gtesamthkunstwerk); защитником идеи, как и обычно, стал Вагнер. И все же то искусство, которое прямо передавало идею посредством слов или образов, имело преимущество перед остальными. Легче было превратить рассказ в оперу («Кармен») или даже картину в музыкальное произведение (Мусоргский «Картины с выставки» (1874 г.), чем наоборот — музыку — в картину или пусть даже лирическую поэзию.
Вопрос «о чем это?» был поэтому не просто законным, но и основным вопросом для составления мнения о произведении искусства середины XIX века. Обычный ответ на этот вопрос должен был звучать так: «о жизни» или «реальность». «Реализм» — термин, вертевшийся на языке у всех современников и их позднейших исследователей, и для тех и для других оставался до конца не ясным. Реализм означает стремление описывать, представлять или, если уж на то пошло, стремиться к самому точному отображению фактов, образов, идей, чувств, страстей (в крайнем случае — это особый музыкальный лейтмотив Вагнера), и за каждым из изображаемых фактов стоят личность, ситуация, действие или музыкальное воспроизведение сексуального экстаза («Тристан и Изольда» (1865 г.). Но какую реальность надо воспроизводить, какой жизнью должно жить искусство? Буржуазия середины века стояла перед дилеммой, которая только сильнее обострялась по мере триумфа капитализма. Имидж, который она сама себе придумала, не мог включать в себя всю реальность. Потому, что этой реальностью была нищета, эксплуатация и грязь, материальные интересы, страсти и несбывшиеся надежды. И все это представляло угрозу для буржуазии, которая несмотря на самоуверенность постоянно чувствовала опасность. Существовала разница, цитируя журналистский девиз «New York Times», между новостями и «всеми новостями, достойными печати». С другой стороны, в динамичном и прогрессирующем обществе сама жизнь не могла стоять на месте, так может не реализм и далекое от совершенства настоящее должны стать предметом изображения в искусстве, а лучшее будущее, которого жаждут люди и которое, без сомнения, скоро наступит. Искусство охватывает будущее. Подобные взгляды как и всегда стал высказывать Вагнер. Короче говоря, «реальные», жизненные образы в искусстве все больше становились непохожими на стилизованные и сентиментальные. В лучшем случае «реализм» в его буржуазной версии становился защитником разумного отбора, как например в знаменитом «Ангеле» Дж. Милля (1814–1875 гг.), где нищета и изнурительный труд, казалось, стали неотъемлемой частью безропотного послушания бедняков. В худшем случае он превращался в сентиментальную лесть к фамильному портрету.
В изобразительном искусстве существовали три возможных пути решения дилеммы. Первый путь — отображать ту реальную жизнь, включая ее неприглядные и опасные стороны. Реализм в этом случае превращался в натурализм и «веризм». Но этот путь был опасен тем, что приводил к критике буржуазного общества. Примером служат картины Курбе[164] и романы Золя и Флобера. Впрочем, даже те произведения искусства, которые прямо не ставили целью критику современной жизни, например, шедевр Бизе (1833–1875 гг.) опера «Кармен» (1875 г.) вызывала негодование общественности и критиков: как будто была политически направленной. Альтернативный путь лежал через запрет на изображение современной жизни и реальности вообще либо посредством отрыва искусства от жизни, точнее современной жизни (течение «искусство ради искусства»), либо ухода в фантастический, ирреальный мир («Бато Ивр» Рембо (1871 г.), Эдуард Лир (1812–1888 гг.) и Льюис Кэррол (1832–1898 гг.) — в Британии, Вильгельм Буш (1833–1908 гг.) — в Германии). Но до тех пор пока герои не погружались в мир фантазии, придуманный художником, они должны были оставаться «жизненными». И здесь по силе жизненности изображения привычные зрительные образы начали катастрофически проигрывать новому искусству, чье рождение было обусловлено развитием прогресса — фотографии.
Фотография, изобретенная в 1820-е годы и получившая общественное признание во Франции в 30-е годы, стала действенным средством отображения реальной действительности, несущим ее в широкие массы народа. Фотография быстро развивалась как предпринимательский бизнес во Франции 50-х. Предпринимателями чаще всего становились неудачники артистической богемы, типа Надара (1820–1911 гг.), которым она заменяла и финансовый успех и успех в искусстве, также мелкие бизнесмены, с радостью бравшиеся за доступную и дешевую торговлю. Неутомимая страсть буржуа, особенно мелких буржуа к дешевым портретам, обеспечивала успех предприятия. (Английское фотографическое дело долгое время оставалось в руках у преуспевающих леди и джентльменов, занимавшихся им ради эксперимента или в качестве хобби). Сразу стало ясно, что фотография разрушила монопольное пространство изобразительных искусств. Консервативный критик в 1850-м году отмечал, что она ставит под угрозу существование «целого ряда изобразительных искусств, таких как гравюра, литография, жанровая живопись и портрет»{236}. Как могли эти виды искусства конкурировать в правдивости воспроизведения природы с методом, позволяющим непосредственно превращать факты в образы? Можно ли в этом случае сказать, что фотография заменила собой искусство? Неоклассицисты и (к этому времени реакционные) романтики склонны были верить в такую замену и в то, что она являлась совсем нежелательной. Дж. Ингрес (1780–1867 гг.) считал, что подобные явления должны символизировать ненужное вторжение промышленного прогресса в царство искусства. Бодлер (1821–1867 гг.) выражал сходную точку зрения. Он заявлял: «Кто же из людей, достойных звания художника, кто, считающий себя любителем искусства, станет вмешивать промышленность в область прекрасного?»{237} Оба они отводили фотографии достойное ей место — вспомогательной и нейтральной технологии, некоего аналога печатания и стенографии в литературе.
Довольно странно, но реалисты, которые должны были чувствовать прямую угрозу своему творчеству, не проявляли столь единодушной враждебности. Они принимали и прогресс и науку. Золя обращался с вопросом: не послужил ли стимулом художественного творчества Мане, равно как и его собственных романов, научный метод Клода Бернара (см. главу 14){238}? И все же, несмотря на защиту в адрес фотографии, реалисты выступали против простого отождествления искусства и чисто механического воспроизведения действительности, чего они никогда в отношении фотографии не отрицали. «Истинная сущность художественного творчества, — возражал критик натуральной школы Френсис Вей, — состоит не в мастерстве рисования, не в цвете, не в точности отражения жизни, а в (Нута, божественном вдохновении». Художника создают не его руки, а его мозг: руки лишь подчиняются{239}. Фотография была полезной, так как могла помочь художнику подняться над чисто механическим копированием объектов. Разрываясь между идеализмом и реализмом буржуазного мира, художники-реалисты тоже вынесли свой не менее жесткий отрицательный вердикт фотографии.
Споры разгорались, но вскоре утихли, ибо вмешался характерный для буржуазного общества механизм примирения — право собственности. Законы Франции, предусматривавшие защиту творческой собственности от плагиата и копирования, принятые под влиянием Великой революции (1793 г.), не предусматривали защиту промышленных товаров, отдавая их в ведение не столь жесткой статьи 1382 Гражданского кодекса. Все фотографы отстаивали мнение, что средний покупатель, приобретая их продукцию, получает не просто дешевую и узнаваемую копию, а возвышенный и одухотворенный образец искусства. В то же время те фотографы, которые не имели знакомых среди знаменитостей и не могли сделать их хорошо продаваемые портреты, едва ли могли преодолеть соблазн снять с них копии, а это уже свидетельствовало о юридической незащищенности тех фотографов, которые делали эти портреты «с натуры». Так, например, суд разбирал дело, возбужденное Мессером Мейером и Пиерсоном против конкурирующей фирмы, пиратским образом переснявшей у них фотографии графа Кавура и лорда Пальмерстона. В течение 1862 года дело обошло все судебные инстанции вплоть до кассационного суда, который вынес решение, что фотография все-таки является искусством, и это был единственный способ эффективно защитить авторское право. Но, принимая во внимание те технические сложности, которые прогресс внес в искусство, мог ли даже его величество закон быть единым во мнении? А что делать в тех случаях, когда интересы собственности сталкивались с интересами морали, как случилось, например, когда фотографы неизбежно обнаружили, что женское тело может приносить коммерческую выгоду, особенно если облечь его в форму портативной, размером с визитную карточку, фотографии.
Подобные фото «обнаженных женщин, стоящих или лежащих, но в любом случае возбуждающих своей наготой»{240}, являлись, по всеобщему признанию, верхом непристойности. В 1850-е годы это было официально закреплено законом. Но как и их более смелые преемники, дамские фотографы середины XIX века могли, правда, в это время еще тщетно, отрицать принципы морали в искусстве: они проповедовали радикально реалистическое искусство. Новые технологии, коммерческая выгода и авангард слились в подпольном альянсе, отражая, как в зеркале, официальный альянс денег и духовных ценностей. Официальный взгляд не мог не возобладать. Осуждая одного такого фотографа, общественный прокурор выносил вместе с ним приговор «той художественной школе, которая называет себя реалистической и подавляет красоту… которая заменяет грациозных нимф Греции и Италии нимфами доселе неизвестной расы, правда, заслужившими печальную известность на набережной Сены»{241}. Речь прокурора была опубликована в «Le Moniteur de la Photographie» в 1863 г. В этом же году Мане создал свой «Завтрак на траве».
Реализм, как видно, был неясным и противоречивым явлением. Его проблемы можно было решить только ценой уподобления «академическим» художникам, рисовавшим то, что было приемлемо и что хорошо продавалось. А взаимосвязь науки и воображения, факта и идеала, прогресса и внутренних ценностей пусть формируется сама по себе. Серьезные художники, либо критически относившиеся к буржуазному обществу, либо обладавшие здравым смыслом настолько, чтобы не принимать его претензий всерьез, оказались в еще более затруднительном положении. 1860-е годы ознаменовали новый этап в развитии искусства, который свидетельствовал о том, что положение было не просто затруднительным, но безвыходным. С появлением программного, т. е. натуралистического реализма Курбе история западного искусства, сложного, но логически последовательного, пришла к своему концу. Немецкий историк искусства Гильдебрандт характерно завершает этим именем целый этап в развитии искусства XIX века. Что было позже или скорее, что зарождалось одновременно с импрессионизмом, уже не было так прочно связано с настоящим. Оно предвосхищало будущее.
Главное противоречие реализма — это противоречие между предметом и способом изображения, а также взаимоотношений между ними. Что касается предмета изображения, проблема не ограничивалась только тем, чему отдать предпочтение — привычным объектам или отличительным, благородным. Раскрывать ли темы, не затрагиваемые респектабельными художниками, или довольствоваться программной тематикой, входившей в курс обучения в академии? Художники откровенно левых политических пристрастий поступали в соответствии с первой моделью, среди них были революционеры и коммунар Курбе{242}. Так же в какой-то степени поступали все художники, принимавшие всерьез натуралистический реализм, ибо им приходилось изображать то, что действительно можно увидеть глазами, то есть предметы, чувства, впечатление, но не идеи, качества или ценные суждения. «Олимпия» явно не была идеализированной Венерой, но, по словам Золя, «несомненно одной из тех моделей, которых Эдуард Мане просто изображал такими, какими они были в жизни… в девичьей, немного стыдливой наготе»{243}. Но при этом она шокировала своим внешним сходством со знаменитой Венерой Тициана. Что бы там ни гласил политический манифест, реализм не мог изображать Венер, а только обнаженных девушек, равно он не мог изображать королей, а просто людей в коронах. Именно поэтому Каульбах на церемонии провозглашения Вильгельма I императором единой Германии в 1871 г. выглядит менее эффектно, чем Наполеон I на портретах Давида и Энгра.
Несмотря на то, что реализм казался политически радикальным течением, так как более свободно обходился с современными и популярными объектами изображения[165], фактически он ограничивал, даже делал невозможным существование политически и идеологически направленного искусства, которое доминировало в период до 1848 г., ибо политическое искусство не может существовать без идей и суждений. Реализм практически вытеснил из серьезного искусства самую привычную форму политической живописи первой половины века, а именно исторические полотна. Натуралистический реализм Курбе, республиканца-демократа и социалиста, не мог обеспечить базу для политического революционного искусства даже в России, где технику натуралистической школы затмили передвижники с их «говорящими» картинами, последователи революционной теории Чернышевского. Поэтому он просто стал неотличим, по крайней мере в предмете изображения, от академической художественной школы.
Революция в искусстве и искусство революции все больше отдалялись друг от друга, несмотря на все усилия теоретиков и пропагандистов наподобие Теофиля Торе (1807–1869), человека радикальных взглядов, и Эмиля Золя связать их воедино. Важный вклад импрессионистов в искусство заключался не столько в выборе объектов изображения, которыми могли стать воскресная прогулка, популярные танцы, городской пейзаж, уличные сцены больших городов, такие атрибуты буржуазного полумира, как театры, бега и публичные дома, сколько в изобретении нового художественного метода. Но этот метод был не чем иным, как попыткой продвинуться еще дальше в изображении реальности, «того, что видит глаз», используя технику, сходную с фотографией. Это означало отказ от прежних штампов. Что действительно видит глаз, когда свет попадает на объект? Уж, конечно, не привычный набор символов — голубое небо, белые облака или черты лица. И все же попытки сделать реализм более «научным», приводили к его недоступности для понимания, так как в процессе развития новая техника письма сама становилась привычным набором символов. Случилось так, что сегодня мы без труда читаем эти символы, восхищаясь работами Мане, Ренуара (1841–1919), Дега, Моне (1840–1926) или Писсаро (1830–1903). А в то время они были недоступны, они были «горшком красок, брошенным в лицо публике», — так отозвался о работах импрессионистов Раскин. Эта проблема, как выяснится впоследствии, оказалась временной. А вот два других аспекта нового искусства не столь хорошо поддавались влиянию. Первый аспект был связан с тем, что «научная» сторона изобразительного искусства оказалась ограниченной. Например, рассуждая логически, картины импрессионистов были не просто картинами, а цветными и желательно трехмерными фильмами, способными запечатлеть игру света на объекте. Серия картин Клода Моне, на которой изображен фасад Руанского собора, это вершина достижений в этой области и максимум того, чего можно было достичь при помощи холста и красок. Но если поиски «научности» в искусстве не давали конечного результата, тогда все, что искусство смогло достичь — это разрушить привычные общепринятые нормы визуального общения, которые были заменены не «реальностью» и другими какими-то нормами, а разнообразием равновозможных восприятий. В конечном счете — правда, в 60-е и 70-е годы до этих выводов было еще очень далеко — невозможно достичь одинакового восприятия картины, так как все люди обладают субъективным видением. И когда это наконец осознали, стремление к максимальной объективности изображения видимых предметов сменилось триумфом максимальной субъективности. Это был соблазнительный путь, ибо если наука была одним оплотом буржуазного искусства, то другими его оплотами были индивидуализм и конкуренция. Самые рьяные приверженцы академического обучения и академических стандартов в искусстве иногда неосознанно подменяли новый критерий оригинальности древними критериями «совершенства» и «правильности», тем самым позволив со временем вытеснить себя со сцены.
Второй аспект — если искусство стало аналогом науки, тогда оно должно было перенять главную характерную черту последней — прогрессивное развитие, которое (за малым исключением) ставило все новое и последнее выше старого. В науке этот аспект не вызывал проблем, потому что даже самые поверхностные испытатели в 1875 г. знали физику лучше Ньютона и Фарадея. В искусстве же все было иначе: Курбе был, конечно, лучше, чем барон Гро[166], но не потому что он жил позже или был реалистом, а потому что был более талантливым. Более того, само слово «прогресс» носило двусмысленный характер. Его можно было применять и действительно применяли ко всем историческим изменениям, которые несли с собой улучшения, а равно и к попыткам приблизить желаемые перемены в будущем. Прогресс мог являться и мог не являться фактом, но «прогрессивность» относилась к сфере политических намерений. Революцию в искусстве можно было легко спутать с революцией в политике, особенно таким путаникам, как Прудон, и обе они могли быть смешаны с чем-то совершенно отличным, в частности, с модерном — слово, впервые вошедшее в оборот в 1849 г.[167]
Быть «современным» в этой связи означало не бояться перемен, технических нововведений, в том числе и в предмете изображения. Ибо, как проницательно заметил Бодлер, удовольствие от изображения настоящего заключается не только в том, что оно действительно прекрасно, но и в том, что оно «просто есть настоящее», и тогда каждое последующее «настоящее» будет искать свои специфические формы выражения, так как никто другой не сможет изобразить его лучше современников. Это можно признать, а можно и не признавать «прогрессом» в смысле коренного улучшения, но это, конечно, был прогресс в смысле осознания того, что, не зная прошлого, нельзя понять и настоящего, которое лучше просто потому, что оно настоящее. Искусство должно постоянно обновляться, и по мере его обновления будут появляться поколения новаторов — хотя бы на время, — которые будут вызывать ненависть и у традиционалистов, мещан, и всех лишенных того, что Артур Рембо (1864–1891), сформулировавший немало принципов искусства будущего, назвал «воображением». Итак, короче говоря, мы начинаем ощущать себя в привычном сегодня мире авангарда, хотя тогда этого термина еще не существовало. Не случайно, что генеалогия авангардного искусства уходит корнями во Вторую империю во Франции — в творчество Бодлера и Флобера, в создания импрессионистов. С исторической точки зрения — это миф, но на самом деле время имеет большое значение. Это время ознаменовалось крушением попыток создать искусство, созвучное буржуазному обществу, которое воплотило бы в себе все реалии капиталистического мира, прогресс и естественную науку. Так полагали позитивисты.
V
Крушение искусства затронуло больше низшие слои буржуазного общества: студентов и молодых интеллектуалов, начинающих писателей и художников, в общем, богему из числа тех, кто отказался следовать по проторенным дорогам, вперед к буржуазной респектабельности, и с готовностью смешались с массой неспособных к другой жизни. Чаще всего они концентрировались в определенных районах больших городов (например, Латинский квартал и Монмартр), которые становились центрами авангарда и притягивали к себе как магнитом незрелых провинциальных юнцов типа Рембо, с жадностью набрасывавшихся на небольшие журналы или еретическую поэзию где-нибудь в Шарлевилле. Именно из их рядов вышли производители и потребители того, что веком позже назовут «андеграунд» и «контркультура». Рынок, который нельзя было игнорировать, но который еще не был достаточно платежеспособным, чтобы обеспечить авангардным производителям средства к существованию. Растущее желание буржуазии заключить искусство в объятия на своей груди, умножало число желающих попасть в эти объятия — студентов, начинающих писателей, и т. д. «Сцены из жизни богемы» Анри Мюрже (1851 г.) положили начало моде на то, что можно было бы назвать городским вариантом fete champetre (пикник), в городе, ставшем земным раем западного мира, в этом центре искусств, с которым уже даже Италия не могла состязаться. Во второй половине века около десяти или двадцати тысяч жителей Парижа называли себя «художниками»{244}.
Несмотря на то, что революционное движение к этому времени граничило с пределами Латинского квартала (точнее движением ланкистов) и несмотря на то, что анархисты приравнивали принадлежность к контркультуре к революции, авангард сам по себе не отличался какими-либо особыми политическими взглядами. Среди художников крайне левые Писсаро и Моне уехали в 1870 году в Лондон, чтобы избежать участия в франко-прусской войне, а Сезанн, нашедший убежище в провинции, совсем не интересовался политическими взглядами своего ближайшего друга — романиста-радикала Э. Золя. Мане и Дега — по размерам личного состоянии принадлежавшие к классу буржуазии — и Ренуар спокойно отправились на войну, где и пережили Парижскую Коммуну. Курбе принял в Коммуне очень опосредованное участие. Страсть к японским гравюрам, несомненно, одно из самых важных побочных порождений культуры начала капиталистического века, объединяла импрессионистов, жестокого республиканца Клемансо — мэра Монмартра во времена Коммуны и братьев Гонкур, рьяных антикоммунаров. Всех их объединяла как и романтиков до 1848 года общая нелюбовь к буржуазии и ее политическим режимам — в данном случае ко II империи — к этому царству серости, лицемерия и материальной выгоды.
До 1848 года эти духовные латинские кварталы буржуазного общества могли надеяться на республиканскую и социальную революцию. Пожалуй, несмотря на всю свою ненависть, они испытывали некое завистливое восхищение перед динамизмом энергичных торговых принцев, прокладывающих свой путь сквозь все преграды традиционного аристократического общества. «Воспитание чувств» Флобера (1869 г.) — это история надежды молодых бунтарей 40-х годов и их двойного разочарования в самой революции 1848 г. и наступившей вслед за ней эпохе, когда буржуазия восторжествовала, предав идеалы своей же революции. «Свобода, равенство, богатство». Романтики 1830–1848 гг. стали первыми жертвами разочарования в этих идеалах. В буржуазном обществе объективный реализм превратился в «научный» или позитивистский, сохранив, возможно даже развив, «элемент общественной критики»[168] или же в крайнем случае — скандальный, но все равно далекий от объективного. Последний, в свою очередь, трансформировался в «искусство ради искусства», поглощенное заботой о формальной стороне языка, стиля и техники. «Вдохновение бывает у всех, — поучал молодого ученика старый поэт Готье (1811–1872 гг.). — Восходы и закаты могут взволновать любого буржуа. Поэзия — это ремесло»{245}. Когда новый вид изобразительного искусства появился в среде того поколения, которое в 1848 году еще не появилось на свет или было детьми (основной труд Артура Рембо вышел в свет в 1871–1673 гг., Исидор Дукасс, граф Лотремонский (1846–1870 гг.) опубликовал свой «Chants de Maldorov», 1869 году), он казался сложным, иррациональным и аполитичным.
С крушением надежд 1848 года и победой реальностей II Французской империи и Италии Виктора Эммануила западное буржуазное искусство, включая живопись и поэзию, развивается как искусство, обращенное к широким массам и одновременно как искусство для узкого круга избранных. Буржуазное общество не стало расправляться с этим искусством, так как нельзя не заметить, что художники и поэты, которыми мы восхищаемся до сих пор и которые творили в период с 1848 и до конца рассматриваемого нами времени, не пользовались популярностью у современников. А если и были популярны, то лишь благодаря скандалам, которым сами стали причиной: Курбе и импрессионисты, Бодлер и Рембо, ранние дорафаэлисты, А. Свинбурн (1839–1909 г.), Данте Габриэль Россети (1828–1882 гг.). Сказанное, конечно, не относится ко всем видам искусства, даже не ко всем из числа тех, что были полностью на обеспечении у буржуазии. Исключение составляет драма того времени, но о ней чем меньше скажешь, тем лучше. Возможно, причина в том, что трудности, с которыми столкнулся реализм в области изобразительных искусств, были не столь непреодолимы в других видах искусства.
VI
Так, например, в области музыки никаких трудностей не было. Видимо, вследствие того, что объективный реализм просто не совместим с принципами этого искусства и любая попытки навязать его становилась либо пустой формальностью, либо касалась текстов музыкальных произведений. Если реализм в музыке не принимал форму вагнеровского или не превращался в благопристойную песню, он становился простым воплощением различных знакомых переживаний, в том числе, как например в «Тристане» Вагнера (1865 г.), сексуального характера. Но чаще всего, особенно в процветающих национальных школах музыки, представителями которых в Богемии были Сметана и Дворжак, в России — Чайковский, Н. Римский-Корсаков (1844–1908 гг.) и Мусоргский, в Норвегии — Григ (1843–1907 гг.), это были переживания национального величия, для выражения которых существовала своя система символов, например, включение в текст произведения фольклорных мотивов. Впрочем, как уже было сказано, серьезная музыка процветала не потому, что являлась отражением реального мира, а потому, что несла с собой элемент духовности, превратившись вследствие этого в фальшивую религию. Если композиторы хотели, чтобы их музыку исполняли, они должны были потакать вкусам влиятельных покровителей и рынка. В этой связи они могли противостоять буржуазному миру изнутри, что было несложно, так как буржуазия сама вряд ли замечала, где ее критикуют. Она наслаждалась тем, что музыка выражает ее надежды и ее славную культуру. Итак, музыка процветала в более или менее традиционном романтическом виде. Самый воинствующий авангардист Рихард Вагнер был заметной общественной фигурой, ибо ему удалось (не без помощи сумасшедшего короля Людвига Баварского, его покровителя) убедить самых материально обеспеченных покровителей культуры, что они принадлежат к той духовной элите общества, которая стоит выше обывательской массы и единственная заслуживает искусства будущего. Литературная проза и особенно характерный для буржуазного общества жанр романа также процветал, но совсем по другим причинам. Слова в отличие от нот могли воспроизводить реальную жизнь и идеи, а в отличие от изобразительного искусства их нельзя было обвинить в плагиате. Реализм поэтому не принес в литературу тех неразрешимых и неожиданных противоречий, которые внесла фотография в живопись. Некоторые романы писались на основе четких документальных фактов, в других фантазия автора уносилась в области, считавшиеся неправильными и не заслуживающими внимания респектабельной публики (творческое наследие французских натуралистов пестрит и теми и другими, но несмотря ни на что трудно было отрицать тот факт, что даже заурядные и самые субъективные писатели изображали в своих произведениях реальный мир и чаще всего современное реальное общество. В это время не встретишь ни одного писателя-реалиста, книги которого нельзя было бы превратить в драматичный телевизионный сериал. Здесь следует искать причины популярности и приспособляемости романа как жанра и всех его достижений за этот период. За редким исключением — Вагнер в музыке, французские художники и некоторые поэты — основная заслуга в развитии культуры этого времени принадлежит романам: русским, английским и, возможно, даже американским, если принять во внимание «Моби Дик» Мелвилля. И практически все великие романы великих романистов (за исключением Мелвилля) получили признание публики, даже если что-то она в них недопонимала.
Большой потенциал, который заключал в себе роман, был обусловлен широтой охвата действительности. Самые необъятные темы были подвластны романистам: «Война и мир» Толстого (1869), «Преступление и наказание» Достоевского (1866), «Отцы и дети» Тургенева (1862). Роман, призванный отразить жизнь всего общества через серию описаний по модели произведений Бальзака и Скотта, не привлекал внимания великих писателей. Поэтому очень странно, что такие романы все-таки появлялись. Впрочем, Золя в 1871 г. только приступил к созданию гигантской картины жизни Второй империи (хроника «Ругон-Маккары»), Перес Гальдос (1843–1920) начал в 1873 г. «Национальные зарисовки», Гюстав Фрейтаг (1816–1895) в 1872 г. начал своих «Предков». За пределами России успех таких гигантских произведений был неравнозначным, хотя эпоха, собравшая вместе Диккенса, Флобера, Элиота, Теккерея и Готфрида Келлера (1819–1890), вряд ли должна была опасаться конкуренции. Но что характерно для романа и что сделало этот жанр типичной литературной формой этого времени — это способность достичь самых невероятных результатов не через мифы (как, например, «Кольцо» Вагнера), а через обыденное описание каждодневной реальности. Роман не столько штурмовал вершины творчества, сколько неумолимо тяжело на них взбирался. По этой же причине романы часто переводились на другие языки с минимальной потерей для смысла. Но по крайней мере один романист этого времени стал гениальной фигурой международного масштаба. Это Чарльз Диккенс.
Было бы несправедливым ограничить обзор искусства в эпоху триумфа буржуазии гениальными художниками и их шедеврами, особенно предназначенными для узкого круга публики. Не следует забывать, что это было время массового искусства, новых технологий, позволявших бесконечно множить застывшие образы, время слияния технологий и коммуникаций, детищем которых стали газеты и периодическая печать, время массового образования, сделавшего все это доступным широкой публике. Современные произведения искусства, редко приобретавшие широкую известность в это время, то есть не выходившие за пределы «культурного» круга публики, не были теми произведениями, которые восхищают нас и по сей день. Исключение составляет лишь Чарльз Диккенс[169].
Самым распространенным и широко продаваемым видом литературы были газеты, выходившие в Британии и Соединенных Штатах неслыханными тиражами в четверть и даже полмиллиона экземпляров. Картинки, которые вешали на стены своих домов первопоселенцы американского запада и ремесленники из Европы, были репродукциями «Монарха» Глена Лэндшира (или его национальными вариантами), либо портретами Линкольна, Гарибальди и Гладстона. К произведениям из разряда «высокого искусства», ставшим достоянием широких масс, принадлежали мелодии Верди, которые исполняли вездесущие итальянские шарманщики, и отрывки из Вагнера, переложенные на мелодию свадебных маршев, но уж, конечно, не сами его оперы.
Все это означало культурную революцию. С триумфом городов и промышленности еще сильнее обозначился раздел на «современные» слои населения, к которым относились городские жители, писатели и те, кто безоговорочно принял гегемонию буржуазной культуры, и традиционалистов. Раздел ощущался все острее, так как наследие деревенского прошлого постепенно превращалось в малозначимую часть жизни городского рабочего класса: в 60-е и 70-е годы промышленные рабочие Богемии перестали выражать себя через фольклорные песни и пристрастились к мюзик-холлу, бессмысленным стишкам о жизни, не имевшим ничего общего с жизнью их предков. Это была ниша, которую прародители современной популярной музыки и увеселительного бизнеса начали заполнять своими творениями, рассчитанными на людей с низким культурным уровнем. В Британии эпоха, когда мюзик-холлы начали быстро завоевывать популярность, была одновременно и эпохой распространения в рабочих сообществах хоровых и медных духовых оркестров рабочих, исполнявших популярный «классический репертуар». Но характерной чертой этих десятилетий стала направленность культурного потока — от средних классов к низшим слоям общества. Так, по крайней мере, обстояли дела в Европе. Даже самая распространенная форма пролетарской культуры — массовые спортивные зрелища были изначально организованы, как, например, футбольная ассоциация, молодыми людьми из средних классов. Именно они основали первые клубы и устраивали первые состязания. А в конце 70-х и начале 80-х инициативу поддержали представители рабочего класса[170].
Даже традиционная сельская культура постепенно размывалась и не столько благодаря миграции, сколько благодаря образованию. Поскольку начальное образование стало доступным широким массам, традиционная культура перестала носить характер устных сказаний, передаваемых с глазу на глаз от поколения к поколению, и раскололась на культуру высшую, грамотную и культуру низшую, безграмотную. Образование и национальная бюрократия превратила даже деревню в собрание шизофреников, разрывающихся между ласкательными именами и кличками, по которым их узнавали соседи и родственники, («удачливый Патито») и официальными именами, иногда полученными в школе, по которым их «узнавали» власти (Франсиско Гонсалес Лопес). Новые поколения по существу стали двуязычными.
Попытки спасти родной язык для образованного общества в форме диалектной литературы (которые были предприняты в деревенских драмах Людвига Анценгрубера (1839–1889), в стихотворениях на дорсетском диалекте Уильяма Барнера (1800–1886), автобиографиях Фрица Рейтера (1810–1874), а позже — в попытках возродить деревенскую литературу движением «фелибров» (так называли провансальских поэтов и писателей, создавших свое движение в 1854 г.), были рассчитаны скорее на романтическую ностальгию среднего класса, популизм или натурализм[171].
По сегодняшним меркам это падение культуры было значительным. Но одновременно рассматриваемый период представляется довольно важным, так как ее еще окончательно не вытеснила новая пролетарская или городская контркультура. (В сельской местности этот феномен никогда не приживется). Гегемония официальной культуры, неизменно отождествлявшейся со средним классом, утверждала свое право над подчиненными массами. В то время ничто не могло препятствовать этой подчиненности.