ИСКУССТВА
Всегда существует светский вкус: вкус в ведении переписки, вкус в исполнении Гамлета, вкус в чтении философских лекций, вкус к чудесам, вкус к простоте, вкус к бриллиантам, вкус к мрачному, вкус к нежному, вкус к жестокому, вкус к бандитам, вкус к привидениям, вкус на лукавого, вкус на французских танцовщиков и итальянских певцов, немецкие бакенбарды и традиции, вкус в наслаждении деревней в ноябре и Лондоном зимой до наступления жарких дней, вкус в шитье туфель, вкус на живописные прогулки, вкус иметь сам вкус или вкус писать очерки о вкусе.
В отношении здоровья страны, как мало в Великобритании хоть немного привлекательных зданий, как мало тратится средств на музеи, картины, геммы, диковинные вещи, дворцы, театры и другие не приносящие прибыль предметы! На то, что является основой величия страны и что всегда посещается иностранными туристами и некоторыми нашими писателями, как доказательство нашего более низкого положения.
I
Первое, что поражает каждого, кто старается изучить развитие искусств в период двойственной революции, это необычайный их расцвет. Полвека деятельности Бетховена, Щуберта, зрелость старого Гёте, молодой Диккенс, Достоевский, Верди и Вагнер, последние годы Моцарта и почти вся жизнь Гойи, Пушкин и Бальзак, не говоря уже о множестве людей, которые были бы гигантами в любой стране, если сравнивать с любым другим периодом такой же протяженности в человеческой истории. Большинство деятелей замечательного перечня состоялись благодаря возрождению и развитию искусств, особенно литературы, практически во всех европейских странах[203].
Чем утомлять читателя длинным каталогом имен, лучше будет показать глубину и широту этого культурного возрождения, взяв произвольный срез нашего периода. Таким образом, в 1798–1801 гг. гражданин, имеющий склонность к новому в искусстве, мог наслаждаться «Лирическими балладами» Вордсворта и Кольриджа в Англии, несколькими трудами Гёте, Шиллера, Жан Поля и Новалиса в Германии, в это же время они могли послушать «Сотворение мира» и «Времена года» Гайдна, Первую симфонию и первые струнные квартеты Бетховена. В эти годы Ж.-Л. Давид закончил портрет мадам Рекамье, а Гойя портрет семьи короля Карла IV. В 1824–1826 гг. читатель мог прочитать ряд романов Вальтера Скотта в Англии, стихи Леопарди и «Обрученных» Мандзони в Италии. Стихи Виктора Гюго и Альфреда де Виньи во Франции, первые главы пушкинского «Евгения Онегина» в России, вновь изданные «Северные саги», «Хоральная симфония» Бетховена, «Смерть и Девушка» Шуберта, первые сочинения Шопена, «Оберон» Вебера; в эти годы Делакруа пишет картину «Хиосская резня», а Констебль «Телегу сена». Десять лет спустя (1834–1836) Гоголь написал «Ревизора», а Пушкин «Пиковую даму», во Франции Бальзак — «Отец Горио», произведения Мюссе, Гюго, Теофиля Готье, Виньи, Ламартина и Александра Дюма-отца; в Германии — Бюхнер, Граббе и Гейне; в Австрии — Грильпарцер и Пестрой; в Дании — Ганс Христиан Андерсен; в Польше — «Пан Тадеуш» Мицкевича; в Финляндии — фундаментальное издание национального эпоса «Калевала»; в Британии — поэзия Браунинга и Вордсворта. Были написаны оперы Беллини и Доницетти в Италии, музыкальные произведения Шопена в Польше, Глинки — в России, Констебль писал картины в Англии, Каспар Давид Фридрих — в Германии. В эти три года Диккенс написал «Записки Пиквикского клуба», Карлейль — «Французскую революцию», Гёте — вторую часть «Фауста»; поэмы Платена, Эйхендорфа и Мёрике в Германии, значительный вклад был внесен фламандской и венгерской литературой, кроме того, более поздние публикации крупных французских, польских и русских писателей; в музыке Шуман создал «Танцы давидсбюндлеров», а Берлиоз «Реквием».
Две вещи очевидны в этих произвольных примерах. Первое — беспримерно широкое распространение художественных достижений народов. Это было новым. В первой половине XIX в. русская литература и музыка возникли неожиданно как мировая сила, гораздо скромнее литература США с Фенимором Купером (1787–1851), Эдгаром Аланом По (1809–1849) и Германом Мелвилом (1819–1891). Также польская и венгерская литература и музыка, и в фольклорной форме волшебных сказок и эпоса литература Севера и Балкан. Более того, в некоторых из этих новых литератур достижения были внезапными и непревзойденными: Пушкин (1799–1837) остается классическим русским поэтом, Мицкевич (1798–1855) — великим польским, Петефи (1823–1849) — венгерским национальным поэтом.
Вторым очевидным фактом является исключительное развитие определенных видов искусств и жанров. Одним таким видом является литература, а в литературе — роман. Наверное, никакое другое пятидесятилетие не характеризуется столь большим числом бессмертных романистов: Стендаль и Бальзак во Франции, Джейн Остин и Диккенс, Теккерей и обе Бронте в Англии; Гоголь, молодой Достоевский и Тургенев в России. (Толстой свои первые произведения опубликовал в 1850-х гг.) Музыка, наверное, еще более ошеломляет. Обычный концертный репертуар состоит из произведений композиторов, творивших в это время: Моцарт и Гайдн (хотя они принадлежат к более раннему периоду), Бетховен и Шуберт, Мендельсон, Шуман, Шопен и Лист. Период классической инструментальной музыки известен больше именами немецких и австрийских композиторов, но один жанр — опера — процветал более других и более успешно: тут блистали Россини, Доницетти, Беллини и молодой Верди в Италии, Вебер и молодой Вагнер (не говоря о двух последних операх Моцарта) в Германии; Глинка в России и ряд менее ярких фигур во Франции. Список представителей изобразительных искусств менее блистателен, разве что в живописи. В Испании появился Франсиско Гойя (1746–1828) — один из ее великих художников и один из немногих замечательных художников всех времен. Можно спорить о том, что британская живопись (с Тёрнером (1775–1851) и Дж. Констеблем (1776–1837)) достигла высоты и оригинальности большей, чем в XVIII в., и оказывала в этот период наивысшее международное влияние; также необходимо отметить французскую живопись с Давидом (1748–1825), Жерико (1791–1824), Энгром (1780–1867), Делакруа (1790–1863), Оноре Домье (1808–1879) и молодым Гюставом Курбе (1819–1877), которая была такой же замечательной, как и во все годы нашего периода. С другой стороны, в итальянской живописи фактически закончился столетний период процветания. Германская живопись подошла теперь к своему триумфу, равному германской литературе и музыке, или уровню ее XVI в. Скульптура во всех странах куда менее значительна, чем в XVIII в., и так же, несмотря на некоторые значительные достижения в Германии и России, архитектура. И действйтельно, в этот период великие достижения архитектуры принадлежали промышленности.
Что же именно определяет процветание или упадок искусств в любой период, до сих пор не очень ясно. Но, без сомнения, с 1789 по 1848 г. импульс был получен от двойственной революции. Французская революция вдохновляла художников своим примером, промышленная революция — своим ужасом, а буржуазное общество, которое возникло из обеих, изменило самое их существование и способы творения. Без сомнения, художники в этот период были вовлечены в общественные дела и находились под впечатлением происходящего: Моцарт писал пропагандистскую оперу для высокополитичного Свободного масонства («Волшебная флейта», 1790), Бетховен посвятил Наполеону, как наследнику французской революции, «Героическую симфонию», Гёте находился на государственной службе. Диккенс писал романы, обличая социальную несправедливость. Достоевский был приговорен к смертной казни в 1849 г. за революционную деятельность. Вагнер и Гойя были отправлены в политическую ссылку, Пушкин был наказан за связь с декабристами, а бальзаковская «Человеческая комедия» стала памятником человеческой несправедливости. Трудно вообразить себе художника, который бы в своем творчестве остался безучастным к происходящим событиям. А те, кто были тихими декораторами дворцов рококо и будуаров, или те, кто работал на пополнение коллекций английских милордов, — это были люди, чье искусство увядало: кто из нас помнит, что Фрагонар пережил революцию на семнадцать лет? Даже сравнительно менее политичное из всех искусств — музыка — находилось под сильнейшим политическим воздействием. Это был единственный период в истории, когда бы опера была написана или воспринята так, как если бы она представляла собой политический манифест и спустила курок революции[204].
Связь между общественными делами и искусством оказалась особенно сильна в странах, где было развито национальное самосознание и движение за национальное освобождение. Не случайно, что возрождение или рождение национальной литературной культуры в Германии, России, Польше, Венгрии, Скандинавских странах и еще кое-где совпадало и всегда являлось предвестником, утверждением культурного превосходства родного языка для местного народа, вопреки космополитичности аристократической культуры, часто говорящей на иностранном языке. Естественно, такой национализм находил свое культурное выражение в литературе и музыке, как в народном искусстве, которое опиралось на могучее социальное наследство простого народа — язык и народные песни. Понятно и то, что искусства традиционно зависели от поддержки правящих классов, двора и правительств; архитектура и скульптура и еще менее живопись оказывали влияние на национальное возрождение[205]. Итальянская опера расцвела, как никогда до этого, и стала более популярной, чем придворное искусство. Итальянские живопись и архитектура умирали. Конечно, нельзя забывать, что эти новые национальные культуры ограничивались меньшинством грамотных, средними или высшими классами. За исключением итальянской оперы, репродуктивных форм графического искусства и немногих небольших стихов и песен, ни одно из великих художественных достижений этого периода не было доступно безграмотным и бедным, и большинство населения Европы не были с ними знакомы, пока массовое или национальное, или политическое движение не сделали их общественным достоянием. Литература, конечно, имела самое широкое хождение, хотя в основном среди нового среднего класса, который создал особенно благодарный рынок (преимущественно неработающие женщины) для романов и поэзии. Авторы, имевшие успех, зачастую зарабатывали крупные состояния: Байрон получил 2 600 фунтов за первые три части «Чайльд Гарольда». Сцена, хотя социально более ограниченная, также стала привлекать многотысячную публику. Инструментальная музыка получила меньшее распространение, за исключением буржуазных стран — Англии и Франции, а также тянущихся к искусству Америк, в которых были хорошо налажены большие публичные концерты. (Поскольку целый ряд европейских композиторов и виртуозов-исполнителей были заинтересованы в общении и стремились на английский рынок, где для всех существовали равные условия). В других местах придворная служба, подписные концерты, устраиваемые избранными местными аристократами или частными любительскими театрами, все еще составляли большинство. Живопись, конечно, была предназначена для индивидуального покупателя и исчезала из поля зрения после первоначального показа на публичных выставках для продажи, хотя такие публичные выставки теперь были хорошо организованы. Музеи и художественные галереи, которые были основаны или открыты для публики в этот период (Лувр и Британская Национальная галерея, основанная в 1826 г.), выставляли искусство прошлого чаще, чем настоящего. С другой стороны, гравюры, эстампы и литографии получили широкое распространение, потому что были дешевы и начали проникать в газетную печать. Архитектура продолжала работать в основном (за исключением определенного количества зданий на продажу или частного владения) на частном или общественном финансировании.
II
Но даже искусство меньшинства в обществе может вызвать такое потрясение, что отразится на всем человечестве. Так было с литературой и искусством в наш период. Это течение получило название — романтизм. Нет ничего труднее, чем давать ему характеристику или описывать путем обычного анализа как стиль, как шкалу, как период в искусстве, даже по сравнению с классицизмом, в отношении которого романтизм явился лозунгом революции. Сами представители романтизма едва ли помогут нам, поскольку их собственные описания были определенными и бескомпромиссными, они также часто лишены рационального чувства. Для Виктора Гюго романтизм предназначен делать то же, что и природа, сочетаться с творениями природы и в то же время не смешиваться с ней совершенно: тень и свет, гротескный и величественный, другими словами, тело и душа, сочетание животного с одухотворенным{226}. Для Шарля Нодье «это последнее прибежище души, уставшей от обыкновенных чувств — вот чем для него был романтизм: странная поэзия, вполне соответствовавшая моральным условиям общества, потребностям пресыщенных поколений, которым нужны были сенсации любой ценой…»{227} Новалис считал, что романтизм «придавал возвышенное значение тому, что является обычным, неопределенный взгляд на то, что определено»{228}. Гегель считал, что суть романтического искусства заключается в художественных образах, свободных, конкретных, и его сущностью является его духовная идея — и обращен он скорее ко внутреннему миру человека, чем к внешнему{229}. Немного пользы можно получить от подобных утверждений, поскольку романтики предпочитали тусклый и мигающий свет, или скорее, рассеянные огни ясному свету.
И все же, хотя романтизм не поддается классификации, невозможно определить его конец, и его критерий превращается в бесформенную неопределенность как только вы пытаетесь определить его, нельзя сомневаться в существовании романтизма из-за нашей способности узнать его. В узком смысле он появился как воинственное направление в искусстве в Британии, Франции, Германии около 1800 г. (в последней декаде французской революции) и на более обширной территории Европы и Северной Америки после Ватерлоо. Он появился раньше революций (в основном во Франции и в Германии), за что был назван преромантизмом Жан-Жака Руссо, и периодом «бури и натиска» для молодых германских поэтов. Наибольшей популярностью пользовался он в период революций 1830–1848 гг. В более широком смысле он преобладал в нескольких видах искусства Европы начиная с французской революции. В этом смысле романтические элементы были у композитора Бетховена, художника Гойи, поэта Гёте, писателя Бальзака и являлись главными составляющими их величия, но этого нет в творчестве Гайдна и Моцарта, Фрагонара и Рейнольдса, Матиаса Клаудиуса или Шодерло де Лакло (все они пережили наш период), поэтому никто из перечисленных художников не может быть всецело отнесен к романтизму, да и сами они так не считали[206]. В более широком смысле слова подход к искусству и художникам, характерный для романтизма, стал стандартным определением буржуазного общества XIX в. и до сих пор находится под ее влиянием. Тем не менее, хотя и не совсем ясно, за что выступал романтизм, зато очевидно, против чего он выступал: всего, что посередине, чего бы это ни касалось. Это было крайнее убеждение. Романтические художники или мыслители в узком смысле слова находились на крайне левом фланге, как поэт Шелли; на крайне правом, как Шатобриан и Новалис; переходили то на одну, то на другую сторону, как Вордсворт, Кольридж и бесчисленные незначительные художники, поддерживавшие французскую революцию, переходя от роялизма на крайне левый фланг, как Виктор Гюго, но этого не происходило среди умеренных или вигов-либералов в рационалистском центре, который поистине являлся оплотом классицизма: «Я не имею отношения к вигам, — сказал старый тори Вордсворт, — но во мне много и от чартистов»{230}. Было бы преувеличением называть его антибуржуазным течением, хотя революционные и экспансионистские черты молодых классов, готовых штурмовать небеса, очаровывали романтиков. Наполеон стал одним из их героев, как и Шекспир, Вечный Жид и другие грешники, преступившие границы дозволенного. Демонический элемент капиталистического накопления, безграничные и непрерывные поиски «большего» сверх рационального расчета или сверхнамерений, необходимости или чрезмерности, или роскоши преследовали их. Некоторые из их характерных героев — Фауст и Дон-Жуан — разделяли эту неутолимую алчность, так же как пираты бизнеса в бальзаковских романах. И все же романтический элемент оставался второстепенным даже в период буржуазной революции. Руссо предвидел некоторые черты французской революции, но они преобладали только однажды, когда пошли дальше буржуазного либерализма, при Робеспьере. И даже тогда его основной характеристикой был римский, рационалистический и неоклассический стиль. Его художником был Давид; разум был его высшим смыслом.
Таким образом, романтизм не может быть отнесен к антибуржуазным движениям. В преромантизме десятилетий, предшествовавших французской революции, многие его характерные лозунги были использованы для прославления среднего класса, чьи искренние и простые, но не сентиментальные чувства выгодно контрастировали с выпяченной верхней губой развращенного общества и чья непроизвольная опора на природу была предопределена, предполагалось уничтожить хитрости двора и клерикализма. Таким образом, поскольку буржуазное общество и промышленная революция фактически победили во Франции, романтизм безоговорочно стал инстинктивным врагом капитализма и может быть справедливо назван таковым.
Без сомнения, многие из их горячих, спутанных, но глубоких, всплесков эмоций относительно буржуазного общества были следствием деятельности двух групп, которые составляли его основную массу: вытесненные из общества молодые люди и профессиональные художники. Не было еще периода в истории, когда молодым художникам приходилось либо жить, либо умирать, как романтикам: «Лирические баллады» (1798) были написаны двадцатилетним молодым человеком, Байрон стал знаменитым в двадцать четыре, возраст, когда Шелли был знаменит, а Китс был почти так же прославлен. Поэтическая карьера Гюго началась, когда ему было двадцать, Мюссе — двадцать три, Шуберт написал «Лесного царя» в восемнадцать, а умер в тридцать один. Делакруа создал «Хиосскую резню» в двадцать пять. Петефи опубликовал свои стихи в двадцать один. Мастерство и известность приходили к романтикам до двадцати лет. Молодежь, особенно интеллигенция и студенты, были его естественной средой. В это время Латинский квартал Парижа стал впервые со средних веков не только местом, где находилась Сорбонна, но и местом культурной и политической жизни. Контраст между миром, теоретически широко открытым для талантов, а на практике чудовищно несправедливым, монополизированным бездушными бюрократами и пузатыми обывателями, взывал к небесам. Свадьбу, респектабельную карьеру, погружение в мещанство не многое отличало от тюрьмы, и все это окружало их, и ночные птицы в образе их предков предсказывали им неизбежный приговор, как регистратор Геербранд в гофмановском «Золотом горшке» предсказывал (улыбаясь коварно и загадочно) ужасное будущее придворного советника студенту-поэту Ансельмусу. У Байрона была светлая голова, и он предвидел, что ранняя смерть избавит его от респектабельной старости, а Шлегель подтвердил его предсказания. Конечно, нет ничего необычного в протесте молодости против старости. Это был ответ общества, созданного двойственной революцией. Хотя некоторая историческая форма такого отчуждения придавала особую окраску романтизму.
Так же, даже в большей степени, влияло отчуждение на художника, и он отвечал на него, обращаясь к «духу», одному из наиболее характерных изобретений эры романтизма. Там, где социальная функция художника ясна, его отношение с народом прямое, вопрос о том, что он должен говорить и как говорить это, находит ответ в традициях, морали, разуме или другой принятой форме; художник может быть гением, но редко ведет себя как гений. Те немногие, кто предвидел характер XIX в. — Микеланджело, Караваджо или Сальватор Роза, — резко выделяются среди профессиональных ремесленников и людей искусства, Иоганн Себастьян Бах, Гендель, Гайдн и Моцарт, Фрагонар, Гейнсборо — среди художников предреволюционной эпохи. Там, где иногда продолжала существовать старая общественная ситуация после двойственной революции, художники продолжали подражать гениям, не являясь ими. Архитекторы и инженеры в особых условиях продолжали создавать сооружения обычного назначения, облеченные в ясные и понятные формы. Примечательно, что великое множество характерных — практически все наиболее знаменитые здания периода с 1790 по 1848 г. являются неоклассическими, как Ля Маделен, Британский музей, Исаакиевский собор в Санкт-Петербурге, Нэш в Лондоне, Шинкель в Берлине, или функциональными, как величественные мосты, каналы, железнодорожные конструкции, заводы и оранжереи этой эры технической красоты.
Тем не менее совершенно независимо от этих стилей, архитекторы и инженеры данного периода творили как профессиональные гении. Вновь в простых и искренних формах искусства, таких как опера в Италии (на более высоком общественном уровне) или роман в Англии, композиторы и писатели продолжали работать на потребу вкусов публики, считая первостепенность театральной кассы естественным условием своего искусства в куда большей степени, чем заговор против их музы. Россини теперь уже не мог сочинить некоммерческую оперу, а молодой Диккенс — роман без продолжения, или современный либреттист модного мюзикла написать неоригинальный текст. (Это может как-то объяснить, почему итальянская опера в это время стала совсем не романтичной, несмотря на ее естественную, неподдельную нежность, громы и «драматические» ситуации.)
Действительной проблемой было то, что художник, оторванный от привычной деятельности, наставника, публики, был вынужден бросить свою душу как предмет продажи на слепой рынок, и быть проданным или нет, либо работать в системе патронажа, когда он был экономически незащищен, даже если бы французская революция не способствовала так человеческому унижению. Поэтому художник остался один, восклицая в ночи и не доверяя даже своему эху. И было естественно, что он должен был обратиться к духу, который создавал только то, что было внутри него, безучастный к миру, пренебрегая обществом, чье единственное право было принять его на его собственных условиях или совсем не принимать. В лучшем случае он мог быть понят, как Стендаль, немногими избранными или неведомыми потомками, в худшем случае создать драмы, которые никто не станет исполнять, как пьесы Граббе или даже вторую часть Фауста Гёте, или композиции для непомерно больших оркестров, как Берлиоз; или сойти с ума, как Гельдерлин, Граббе, де Нерваль и некоторые другие. Фактически непонятые гении порой были с лихвой обласканы королями, имевшими привычку исполнять причуды своих фаворитов, или из-за пристрастия к престижным расходам, или разбогатевшими буржуа, старавшихся установить связь с возвышенным в жизни. Ференцу Листу (1811–1886) не пришлось голодать на романтическом чердаке. Не многим удалось осуществить свою манию величия так, как Рихарду Вагнеру. Тем не менее с 1787 по 1848 г. революционные вожди были очень озабочены, только неоперными искусствами[207]: буржуазия же занята была больше накоплениями, а не расходами. И гении поэтому были не только не поняты, но и бедны. Большинство из них были революционерами.
Молодые и гениальные, непонятые творцы создавали романтические произведения, пронизанные ненавистью к мещанству, эпатировали буржуа любовными связями полусвета и богемы (обе темы, принесшие им дополнительное значение в романтический период), своим пристрастием к сумасшествию или к вещам, обычно подвергающимся осуждению со стороны уважаемых институтов и правил поведения. Но это была только малая часть романтизма. В энциклопедии Марио Праза об эротическом экстремизме говорилось, что больше не существует романтической агонии{231}, а только обсуждение черепов и призраков в елизаветинском символизме, которое являлось критикой Гамлета. За сектантской неудовлетворенностью романтических молодых людей (и даже чаще молодых женщин — это было впервые, когда европейские женщины-художницы появились во множестве в этом качестве[208]) и художников, скрывалась большая неудовлетворенность тем обществом, которое появилось благодаря двойственной революции.
Тщательный анализ общества не являлся предметом романтизма. Романтики с недоверием относились к самонадеянным материалистическим рассуждениям XVIII в. (их символом являлся Ньютон, служивший пугалом для Уильяма Блейка и Гёте), которые они совершенно верно расценивали как главное орудие, при помощи которого было построено буржуазное общество. В конце концов мы не станем ожидать от них разумной критики буржуазного общества, хотя что-то вроде критики, окутанной в мистический покров натурфилософии и блуждающей среди водоворота облаков метафизики, развивалось внутри широкой романтической структуры и вносило свой вклад, вместе с другими достижениями, в философию Гегеля. Нечто вроде этого развилось в виде фантастических вспышек, постоянно скрытых за эксцентричностью и даже безумием ранних утопических социалистов Франции. Ранние сен-симонисты (правда, не их лидер) и особенно Фурье являлись романтиками. Наиболее длительное последствие критики этих романтиков — концепция человеческого отчуждения, которая должна была сыграть решающую роль в теории Маркса и указание на то, что представляет собой совершенное общество будущего. Наиболее действенная и могучая критика буржуазного общества должна была прийти не от тех, кто отрицал его (и вместе с ним классические научные традиции рационализма XVII в.), а от тех, кто отбросил традиции его классической мысли и заменил их на антибуржуазные учения. Социализм Роберта Оуэна не имел ни малейшего намека на романтизм, он состоял полностью из рационализма XVIII в. и наиболее буржуазной науки, политической экономии. Сам Сен-Симон считается продолжателем Просвещения. Примечательно, что молодой Маркс, получивший образование в германских традициях, стал марксистом только после того, как воспринял французскую социалистическую критику и совсем не романтическую теорию английской политической экономии. И политическая экономия явилась основой его зрелого учения.
III
Было бы неумно пренебрегать доводами сердца, о которых разуму ничего неизвестно. Как мыслители, экономисты и физиократы оставили поэтов далеко позади, но поэты видели явления не только глубже, но иногда и яснее. Не многие люди предвидели потрясения, вызванные машинами и фабриками раньше, чем это сделал Уильям Блейк в 1790-х гг., во времена, когда в Лондоне и было-то всего-навсего несколько паровых мельниц и печей для обжига кирпича. За небольшим исключением, наши лучшие примеры по проблеме урбанизации исходят от писателей с богатым воображением, чьи рассуждения, часто довольно далекие от реальности, становились необходимым определителем фактической городской эволюции Парижа{232}. Карлейль являлся более противоречивым, но и более глубоким знатоком Англии в 1840 гг. чем старательный статистик Мак-Куллох, и если С. Милль был лучше, чем другие утилитаристы, то лишь потому, что личный кризис противопоставил его всем тем, кто знал цену критике романтизма Гёте и Кольриджа. Критика мира романтиками, хотя и слабая, не была незаметной.
Страсть, которая сжигала их, возникла из-за утраты связи между человеком и природой. Буржуазный мир был асоциален. Буржуазия безжалостно разорвала феодальные связи, которые поддерживали человека в его природном превосходстве, и не оставила никаких других связей между людьми, кроме неприкрытых интересов личной выгоды, кроме денежных расчетов. Она утопила наиболее стойкую приверженность к религии, рыцарский энтузиазм, обывательский сентиментализм в холодной воде эгоцентрических расчетов. Она превратила личные достоинства в обменную монету и вместо неотъемлимой свободы установила свободу торговли. Звучит голос Коммунистического Манифеста, но он слышен только романтикам. Такой мир может сделать человека здоровым и довольным, хотя очевидно, что он сделал других — гораздо большее число — голодными и несчастными, и он сделал их души обнаженными и одинокими.
Он сделал их бездомными и бросил в мире отчуждения. Он оставил их отрезанными революционной бездной в историческом мире без самого ответа на это отчуждение — решения никогда не покидать старый дом. Поэты немецкого романтизма думали, что они знали лучше, чем кто-либо еще, что спасение только в простом скромном труде, который существовал в тех идиллических доиндустриальных маленьких городках, что усеивали пейзажи, которые они описывали так неотразимо, как никто.
А их молодежь должна отправиться на бесплодные Поиски голубого цветка или странствовать без конца, скучая по дому и распевая песни Шуберта. Песня странника — их отличительная мелодия, им сопутствует ностальгия. Романисты даже создали философию на эту тему{233}.
Тоску по потерянной гармонии человека в мире утоляет три источника: средние века, первобытный человек и французская революция.
Первый привлекал в основном реакционных романтиков. Стабильное организованное общество феодальной эпохи, конечный результат этой эпохи окрашен геральдикой, окутан загадкой лесов из волшебных сказок, под безответными христианскими небесами, он был фактически потерянным раем консервативной оппозиции буржуазному обществу, чьи склонности к набожности, подчиненности и полуграмотности среди низших классов французская революция только обострила. С местными отклонениями это был идеал, который Берк швырнул в лицо рациональным участникам штурма Бастилии в своих «Рассуждениях о французской революции» (1790 г.). Так или иначе, в Германии нашла свое воплощение эта идея, в стране, которая в этот период получила нечто вроде монополии на средневековую мечту, возможно, потому, что аккуратная уютность, которая царила над рейнскими замками и черными лесами, больше подходила для идеализации, чем мерзость и жестокость других средневековых стран[209]. При всем том средневековье было более сильным компонентом германского романтизма, чем что-либо другое, и исходило во все стороны из Германии либо в форме романтической оперы или балета («Вольный стрелок» или «Гизелла» Вебера), сказок братьев Гримм, либо в форме исторических теорий, либо преисполненных патриотизма прогермански настроенных писателей типа Кольриджа и Карлейля. Так или иначе, в наиболее общей форме готического возрождения средневековье было символом консерватизма и особенно религиозной антибуржуазности. Шатобриан возвеличил готику в своем «Гении христианства» (1802 г.), а революцию отвергал; сторонники англиканской церкви поддерживали ее и отвергали рационализм и нонконформисты, чьи постройки были выполнены в стиле классицизма, архитектор Пугин и ультрареакционное и католическое оксфордское движение 1830-х гг. были в сущности поклонниками готики. Кроме того, из туманного уединения в Шотландии, страны, в которой витали древние мечты, как выдуманные поэмы Оссиана, консервативный Вальтер Скотт снабжал Европу еще одним набором образов средневековья в своих исторических романах. Лучшие его романы, отображавшие сравнительно недавние времена, получили широкое признание.
Наряду с этим преобладание консервативного средневековья, которое реакционные правительства после 1815 г. приписывали абсолютизму средневековье левого крыла, не имеет значения. В Англии оно существовало главным образом как течение популярного радикализма, которое было склонно рассматривать период перед революцией как золотой век трудящихся и реформация, как первый большой шаг к капитализму. Во Франции это было еще важнее, поскольку там акцент делали не на феодальную иерархию и католический порядок, а на постоянно страдающий, беспокойный трудящийся народ: французская нация всегда заставляет верить в свою уникальность и миссию. Жюль Мишле, поэт, воспевающий исторические события, был самым знаменитым почитателем революционно-демократического средневековья, Виктор Гюго написал «Собор Парижской Богоматери» — великолепный результат приверженности средним векам.
Тесно связан со средневековьем, особенно из-за своей озабоченности традициями мистической религиозности, был поиск более древней и глубокой тайны и источников иррациональной мудрости на Востоке: в романтических, но также и консервативных государствах Кубла-хана или брахманов. Примечательно, что открыватель санскрита сэр Уильям Джон был непреклонным вигом-радикалом, который приветствовал американскую и французскую революцию, как подобает просвещенному джентльмену, но большинство поклонников Востока и создателей псевдо-персидских поэм, без чьего энтузиазма большая часть современного востоковедения не возникла бы, принадлежала к антиякобинской тенденции. Характерно, что индийский брахман был их духовной целью более, чем нерелигиозная и рациональная Китайская империя, которая занимала экзотическое воображение просветителей XVIII в.
IV
Мечта о потерянной гармонии первобытного человека была более древней и имела более сложную историю. Это была непреодолимая реакционная мечта о золотом веке коммунизма, когда англосаксы со времен Адама и Евы еще не были покорены норманнами и когда общество благородных дикарей еще не было подвержено коррупции. В конце концов романтический примитивизм стал охотно склоняться к мятежному левому крылу в тех случаях, когда оно выступало за освобождение от буржуазного общества (как в эквотизмах Готье и Мериме, которые в наблюдениях путешественника изобразили в своих произведениях в 1830-х гг. дворянскую дикость Испании), или там, где при замедленном ходе истории чей-то примитивизм они пытались представить как консерватизм. Таким примером являлся народ. Среди романтиков всех мастей народ — обычный крестьянин или ремесленник допромышленного периода — воплощал нетронутую добродетель, и его язык, песни сказки и обычаи являлись правдивым выражением души народа. Возврат к этой простоте и добродетели стал целью Вордсворта в его «Лирических балладах» и у многих художников появилось большое желание творить в стиле народных песен и сказок. Началось широкое движение собирания народных песен, публикаций древнего эпоса, лексикографии живого языка — все это было тесно связано с романтизмом, само слово «фольклор» (1846 г.) — изобретение этого периода. «Песни шотландской границы» Скотта (1803 г.), Арним и Брентано издали «Волшебный рог мальчика» (1806 г.), «Сказки братьев Гримм» (1812 г.), «Ирландские мелодии» Мура (1807–1834 гг.); Добровский выпустил «Историю богемского языка» (1818 г.), Вук Караджич — «Сербский словарь» (1818 г.) и «Сербские народные песни» (1822–1823 гг.), Ленрот издал эпос «Калевала» в Финляндии (1835 г.), братья Гримм — «Германскую мифологию» (1835 г.), Асбьернсон и Моэ — «Норвежские народные сказки» (1842–1871 гг.) — все эти произведения стали памятниками народной души.
Народ мог иметь революционную направленность, только угнетенные народы приходят к необходимости восстанавливать свою национальную самобытность, особенно в тех обществах, где не образовался национальный средний класс или аристократия. Тогда первый словарь, грамматика и собрание народных песен становилась событием огромной политической важности, первым шагом к независимости. С другой стороны, для тех, кто был сильнее потрясен простыми народными добродетелями, — невежество и набожность, — глубокая мудрость и вера в церковь, короля или царя, преклонение перед примитивизмом выдавалось за консерватизм. Это являлось примером чистоты, мифологических и древних традиций, которые каждый день разрушались буржуазией[210]. Капиталист и рационалист являлись врагами тем, для кого король, помещик и крестьянин представляли священный союз.
Примитивизм существовал в каждой деревне, но в нем присутствовало гораздо больше революционного в виде веры в золотое коммунистическое прошлое и в свободного благородного дикаря; особенно вроде краснокожего индейца. Начиная с Руссо, который выдвинул идею человека свободного общества, и заканчивая социалистами, она стала моделью утопии о социалистическом примитивном обществе. Разделение Марксом истории на три периода — примитивный коммунизм, классовое общество, коммунизм на более высоком уровне — повторяет, а также изменяет эту традицию. Идея примитивизма была не полностью романтической.
Ее самые горячие приверженцы являлись представителями идеи Просвещения XVIII в. Романтические поиски вели исследователей в великие пустыни Аравии и Северной Африки, к бойцам и одалискам Делакруа и Фромантэна, с Байроном — через страны Средиземноморья, с Лермонтовым на Кавказ, где простые казаки воевали с местными горцами среди глубоких ущелий. Они также ехали в Америку, где примитивные люди сражались, обреченные на смерть, ситуация, которая создала у них настроение, близкое к романтическому. В Австро-Венгрии Ленау гневно выступал против изгнания индейцев; если бы племя могикан не было бы последним, разве ему пришлось бы стать таким могучим символом европейской культуры? Действительно, благородный дикарь играл неизмеримо большую роль в американском романтизме, чем в европейском: в 1815 г. Мелвилл написал «Моби Дика», который является его величайшим произведением: Фенимор Купер романом «Кожаный Чулок» увлек старый мир, как никогда не удавалось Шатобриану.
Средние века, народ, дворянство являлись идеалами, прочно связанными с прошлым. Только революция, весна человечества, указывала исключительно в будущее, а утописты утешались, обращаясь в прошлое за тем, чего там никогда не было. Очень трудно было романтикам найти последователей среди молодых людей, пока не появилось второе поколение после французской революции и наполеоновских войн, для которых они были фактами истории, а не болезненными главами их биографии. 1789 г. приветствовали все художники и интеллектуалы Европы, но хотя некоторые смогли не потерять энтузиазм после войны, террора, коррупции буржуазии и создания империи, многих все это оттолкнуло. Даже в Британии, где первое поколение романтиков — Блейк, Вордсворт, Кольридж, Саути, Кэмпбелл и Хэзлит — полностью разделяли якобинские взгляды, к 1805 г. многие утратили иллюзии и стали неоконсерваторами. Во Франции и Германии слово «романтик» было изобретено как антиреволюционный лозунг консерваторами антибуржуазного толка конца 1790-х гг. (очень часто бывшими левыми, утратившими свои иллюзии), это указывает на факт, что число мыслителей и художников в этих странах, которые по современным меркам могли быть признаны романтиками, в те времена таковыми не считались. В конце наполеоновских войн начало появляться новое поколение молодых людей, кому сквозь года было видно только освободительное пламя революции, пепел ее крайностей и коррупция уже выпали из поля зрения, а после ссылки Наполеона, даже при его отталкивающем характере, он стал полумистическим фениксом, возродившимся из пепла и героем-освободителем. А поскольку Европа год за годом все глубже погружалась в безликую почину реакции, цензурного произвола и посредственность, скатывалась в пагубное болото нищеты, несчастья и угнетения, образ освободительной революции становился все более привлекательным.
Второе поколение британских романтиков — Байрон (1788–1824), его аполитичный предшественник Китс (1795–1821) и более других Шелли (1792–1822) — были первыми, кто объединил романтизм и активную революцию: разочарования французской революции, не забытые большинством представителей старшего поколения, на фоне видимых ужасов капиталистической трансформации в их собственной стране. В Европе союз между романтиками-художниками и революцией возник в 1820-х гг., но полного единения они достигли после французской революции 1830 г. Правда и то, что можно назвать романтическим видением революции и романтическим стилем быть революционером, наиболее известным выражением этого была картина Делакруа «Свобода на баррикадах» (1831), где мрачные молодые люди с бородами и в цилиндрах, рабочие без пиджаков, народные трибуны с развевающимися волосами, со знаменами и во фригийских шапках вновь совершают революцию 1793 г. — не современная форма 1789 г., а величие II года — ведущее на баррикады в каждом городе Европы.
По общему признанию, революционный романтик не был совсем новым явлением. Его ближайшим предшественником был член итальянской революционной масонской ложи — карбонарий или филэллин, которого вдохновляли уцелевшие старые якобинца или бабувисты, как Буонарроти. Это типичная революционная борьба периода Реставрации, все энергичные молодые люди в гвардейской или гусарской форме, покинув оперы, вечеринки, приемы с герцогинями, совершали военные перевороты или возглавляли национальную борьбу по примеру Байрона. Но не только на революционный путь борьбы вдохновляли теории XVIII в. Им все-таки недоставало разрушительного элемента революционного романтического предвидения 1830–1848 гг.: баррикад, масс, новых отчаявшихся пролетариев, но этот элемент как раз присутствует на литографиях Домье «Резня на улице Транснонен» (1834) с убитыми неописуемого вида рабочими, изображавших то, на что не хватало воображения романтикам.
Самым потрясающим последствием этого союза романтизма с видением новой и высокой французской революции — была сокрушительная победа политического искусства с 1830 по 1848 г. В течение всего периода даже самые неидеологизированные художники становились в большинстве своем ярыми сторонниками чего-либо, часто считая политическую деятельность своей главнейшей задачей. «Романтизм, — восклицал Виктор Гюго в предисловии к «Эрнани», этому манифесту восстания (1830 г.), — это либерализм в литературе»{234}. «Писатели, — по мнению поэта де Мюссе (1810–1857), чей природный талант (как у композитора Шопена (1810–1849) или австрийского поэта Ленау (1802–1850)) был предназначен для выражения личных страстей, а не общественных настроений, имели склонность говорить в своих предисловиях о будущем, о социальном прогрессе, гуманности и цивилизации»{235}. «Ряд художников стали политическими фигурами не только в странах, где боролись за национальное освобождение, а где все художники становились апостолами или национальными символами: Шопен и Лист и даже молодой Верди среди музыкантов, Мицкевич (который отводил себе роль мессии), Петефи и Мадзини среди поэтов Польши, Венгрии и Италии соответственно. Художник Домье творил в основном как политический карикатурист. Поэт Уланд, братья Гримм были либеральными политиками, вулканический мальчик-гений Георг Бюхнер (1810–1837) — активный революционер, Генрих Гейне (1797–1856), близкий личный друг Карла Маркса, величественный голос крайне левых[211]. Литература и журналистика слились в основном во Франции, Германии и Италии. В другие времена Ламенне или Мишле во Франции, Карлейль и Рёскин в Британии были бы поэтами или романтиками, имеющими какие-то взгляды на общественные дела, но в эту эпоху они были публицистами, пророками, философами или историками, занимающимися делами поэзии. В связи с этим масса политических образов наводнила взрывоподобный молодой интеллект Маркса более, чем необходимо философу или экономисту. Даже спокойный Теннисон и его друзья по Кембриджу отправились в Испанию воевать в интернациональной бригаде в поддержку либералов против клерикалов.
Развитие новых эстетических теорий и рост их влияния позволили искусствам объединиться с общественной жизнью. Сенсимонисты во Франции и великолепные революционные интеллигенты в России 40-х годов также развили взгляды, которые позже стали основой в марксистских движениях под названием «социалистический реализм»{236}, благородный, но недостижимый идеал, рожденный из сурового якобинства и из романтической мечты, находящейся во власти духа, которых Шелли называет поэтами — «непризнанными избранниками мира». «Искусство для искусства» — уже сформулированная фраза, подходящая для консерваторов и дилетантов, не подходила для искусства, для служения целям гуманизма, или для развития национального духа, или для пролетарского самосознания. С 1848 г. революции разрушили надежды романтиков о великом возрождении человека, на его место пришел самостоятельный эстетизм. Эволюция таких людей «сорок восьмого года», как Бодлер и Флобер, иллюстрирует это политическое и эстетическое изменение, а наивысшим литературным рекордом Флобера считается «Воспитание чувств». Только в России, где после 1848 г. не наступило разочарование, искусства продолжали жить жизнью общества.
V
Романтизм как направление в искусстве наиболее свойствен периоду двойственной революции, но, безусловно, не ему одному. Поскольку он господствовал в искусстве аристократии и среднего класса и менее всего трудящихся, то нельзя сказать, что он повлиял на широкие массы. Искусства, зависящие от мещанства или от массовой поддержки со стороны состоятельных классов, допускали романтизм тогда, когда идеологические характеристики были менее заметны, как, например, в музыке. Искусства, которые зависели от поддержки бедноты, не представляли интереса для романтических художников, хотя фактически развлечения для бедноты — романы ужасов и плакаты, цирки, интермедии, странствующие театры и т. п. — служили источником вдохновения для романтиков, и в свою очередь балаганщики пополняли свой эмоциональный потенциал перевоплощения волшебниками, последними словами убийц, разбойниками — всем, что подходило им в романтизме.
Основным стилем аристократической жизни и искусства оставался исходящий из XVIII в., хотя значительно упрощенный примесью неблагородных нуворишей, как, к примеру, в стиле наполеоновской империи, с совершенно замечательным безобразием и претенциозностью, а также британский стиль регентства. Сравнение униформ XVIII в. и постнаполеоновских — искусства, которое наиболее прямо выражало инстинкты офицеров и джентльменов, ответственных за свой внешний вид — прояснит это. Превосходство Британии превратило английского дворянина в эталон своего рода международной аристократической культуры или скорее бескультурья; ибо интересы «денди» — чисто выбритого, бесстрастного, сияющего, по всей видимости ограничивались пристрастием к лошадям, собакам, каретам, профессиональным боксерам, игрокам, благородному беспутству и собственной персоне. Такое геройское превосходство качеств способно было разжечь воображение романтиков, которые сами приветствовали дендизм, но, вероятно, оно еще больше распаляло воображение молоденьких девушек из низших слоев и заставляло их мечтать (по словам Готье): «Сэр Эдвард был этаким блестящим англичанином из ее грез. Гладко выбритый англичанин, розовый, сияющий, холеный и начищенный, на лице его как бы играют первые лучи утреннего солнца, в безупречно белом галстуке, англичанин в водонепроницаемом плаще или макинтоше. Не он ли являлся венцом цивилизации?… У меня будет английское столовое серебро, думала она, китайский фарфор. Весь дом будет устлан коврами и набит напудренными лакеями, а я рядом со своим мужем еду в экипаже, запряженном четверкой по Гайд-парку…
Ручной пятнистый олень будет играть на зеленой лужайке моего загородного дома, и возможно также несколько белокурых розовых детей. Дети так хорошо смотрятся на передних сиденьях ландо, а рядом породистые спаниели…»{237}.
Возможно, это была и возвышенная мечта, но не романтическая, нечто вроде картины, на которой изображены Их Королевские или Императорские Высочества, милостиво посещающие оперу или бал, увешанные драгоценностями, родовитые, изысканные и прекрасные.
В культуре средних и ниже средних классов романтики вообще не было. В ней преобладали трезвость и умеренность. Только крупные банкиры и дельцы или промышленники-миллионеры первого поколения, которые иногда или никогда больше не должны были вкладывать большую часть своих доходов обратно в бизнес, возводили пышные, в стиле псевдобарокко конца XIX в. особняки, начинали показывать себя; романтизм появлялся только в тех странах, где старые монархии и аристократия более не возглавляли общества. Ротшильды, настоящие монархи, уже являлись некоронованными королями{238}. Но обычная буржуазия жила другой жизнью. Пуританство, евангелическая или католическая набожность учили умеренности, бережливости, аскетичному спартанству и беспримерному моральному самодовольству в таких странах, как Британия, США и Германия. Гугенотская Франция, моральная традиция XVIII в. и вольное масонство оказывали такое же влияние на тех, кто был более или полностью свободным от религиозных предрассудков. Если не считать поиска дохода и логики, жизнь среднего класса была жизнью сдержанных эмоций и ограниченного кругозора. Большая часть представителей среднего класса Европы не занималась бизнесом, а находилась на государственной службе, такой как чиновники, учителя, профессора и иногда пасторы, лишенные возможности накопить капитал, а также скромные провинциальные буржуа, понимавшие, что богатство в маленьком городке — предел их возможностей, не слишком стремились к достижению настоящего богатства и власти.
Фактически жизнь среднего класса не была романтичной, и ее образцом все еще оставалась та жизнь, которую он вел в XVIII в. Это очень наглядно видно на примере дома представителя среднего класса. На улице и в доме преобладал постнаполеоновский стиль, происходивший и зачастую прямо продолжавший традиции классицизма или рококо XVIII в. В Британии до 1840-х годов продолжали строить здания в позднегеоргианском стиле, и повсюду прорыв в архитектуре произошел гораздо позже (и представлен в основном ужасающим возвратом к Ренессансу). Преобладающим стилем в интерьере и домашнем обиходе был так называемый «бидермейер», который замечательно отображал германский стиль, был разновидностью домашнего классицизма, согретого чувственной интимностью и добродетельными мечтами (Innerlichkeit, Gemuethlichkeit), который кое-чем обязан романтизму — или больше предромантизму конца XVIII в., но уменьшенный до размеров, необходимых скромным буржуа, чтобы играть квартет по воскресным вечерам в гостиной. «Бидермейер» создал один из красивейших стилей меблировки, когда-либо появлявшихся повсюду: простые белые занавески на фоне массивных стен, неприкрытые полы, массивные, но достаточно элегантные стулья и бюро, пианино, шкатулки и вазы из минералов, полные цветов, но это был позднеклассический стиль, наиболее полно представленный в доме Гёте в Веймаре. Такой или почти такой была обстановка героинь романов Джейн Остин (1775–1817), для евангелической суровости и для развлечений секты Клафам для благородных бостонских буржуа или провинциальных французских читателей Journal des Débats.
Романтизм вошел в культуру среднего класса, возможно, главным образом благодаря романтическим мечтаниям женщин, принадлежавших к буржуазным семьям. Продемонстрировать возможности глав семейств, содержать их в праздном времяпрепровождении было одной из их главных общественных функций, благодетельное рабство — их идеальная мечта. При всем этом буржуазные девушки, подобные одалискам и нимфам, которых изображали неромантические художники вроде Энгра (1780–1867), вводя романтизм в буржуазный контекст, все больше поддаваясь образу хрупкой, с продолговатым лицом, с локонами вокруг гладко причесанной головки, с нежным цветком в шали или чепце — столь характерных для образа девушки 1840-х гг. Это было очень далеко от неистовой львицы Гойи — герцогини Альба или эмансипированных греческих девушек в белых муслиновых платьях, которых французская революция разбросала по салонам, или самостоятельных леди периода регентства, или куртизанок вроде леди Ливен или Гарриет Уилсон, столь же неромантичных, сколь и небуржуазных. Буржуазные девушки могли исполнять домашнюю музыку Шопена или Шумана (1810–1856). Стиль «бидермейер» мог вдохновить на своеобразный романтический лиризм, как, например, у Эйхендорфа (1788–1857) или у Эдуарда Мёрике (1804–1875), у которых космическое чувство было заменено на ностальгию или пассивную тоску. Деятельный предприниматель во время деловых поездок наслаждается видом горного ущелья как наиболее романтическим пейзажем, который он когда-либо видел, отдыхает дома, рисуя эскизы «Замка Удольфо», даже как Джон Крэг из Ливерпуля, «будучи человеком, наделенным художественным вкусом», подобно тому, как сталеплавильщик «использует чугун в готической архитектуре»{239}. Но в целом буржуазная культура была неромантичной. Само радостное настроение технического прогресса устраняет ортодоксальный романтизм по крайней мере в центрах промышленного развития. Такой человек, как Джеймс Нэсмит, изобретатель парового молота (1808–1890), не был варваром только потому, что он был сыном якобинского художника (основателя пейзажной живописи Шотландии), воспитанным среди художников и интеллектуалов, любителей живописи и античности, при всей шотландской основательности и широком образовании. Но что было более естественным, так это то, что сын художника мог стать инженером или что на прогулке с отцом в молодости в Девоне на сталеплавильных заводах был заинтересован ими более всего другого. Для него, как для изысканного гражданина Эдинбурга XVIII в., среди которых он вырос, вещи были величественны и неиррациональны. В Руане находились простые и величественные соборы и церковь Сент-Уэна, такая изысканная в своей простоте, вместе с утонченной готической архитектурой, разбросанной по этому интересному и живописному городу. «Живописность была необыкновенной, но он не мог не заметить во время своего захватывающего путешествия, что это было скорее результатом небрежности. Красота была замечательным состоянием, но на самом деле то, что было неверным в современной архитектуре, так это «предназначение здания», о котором начинаешь думать при тщательном рассмотрении». «Было бы жаль уезжать мне из Пизы, — писал он, — но что более всего заинтересовало меня в соборе, так это две бронзовые лампы, подвешенные в конце нефа, которые подсказали Галилео изобретение маятника»{240}. Такие люди не были ни варварами ни мещанами, но их мир был гораздо ближе к тому, который идеализировал Вольтер или Джо Веджвуд, а не Джон Рёскин. Великий производитель станков Генри Моделей больше чувствовал себя в своей тарелке, находясь в Берлине, когда встречался со своими друзьями Гумбольдтом — королем либеральной науки и неоклассическим архитектором Шинкелем, чем с великим, но угрюмым Гегелем.
В любом случае в центре развивающегося буржуазного общества искусство стояло на втором месте после науки. Образованный британский и американский заводчик или инженер мог наслаждаться искусствами во время отдыха с семьей на каникулах, но его реальные культурные усилия были направлены на поглощение и развитие знаний — его собственных в таких учреждениях, как Британская ассоциация за развитие науки, или образования народа в Обществе за распространение полезных знаний, и подобных организациях. Характерно, что типичный продукт просвещения XVIII в. — энциклопедия процветала как никогда, все так же сохраняя воинствующий политический либерализм. Байрон заработал большую часть своих денег написанием стихов, а издатель Констебль в 1812 г. заплатил Дугласу Стюарту тысячу фунтов за предисловие к «Прогрессу философии» для приложения к Британской энциклопедии{241}. Но даже когда буржуазия была романтической, ее мысли всегда были направлены на технологии: молодые люди, воодушевленные Сен-Симоном, стали строителями Суэцкого канала; титанической железнодорожной сети, связывающей все части света; финансистами, людьми дерзновенных помыслов; рационалистичными Ротшильдами, которые знали, что много денег нужно делать при минимальном превышении уровня спекуляции консервативными методами{242}. Музами буржуазии были наука и технология, и они праздновали их победу, создав железную дорогу на величественном (и, увы, сегодня уже разрушенном) портике станции Истон в стиле неоклассицизма.
VI
Между тем там, где еще царила безграмотность, у простых людей существовала культура. В негородской и неиндустриальной среде она почти не изменилась. Песни и праздничные обряды 1840-х гг., обычаи, узоры и краски народных декоративных искусств, образцы их привычек остались в основном такими же, как в 1789 г. Промышленность и растущие города начали их разрушать. Никто не мог жить так же в заводском городке, как он жил в деревне, и цельный культурный комплекс обязательно рассыпался на куски с крушением социальной структуры, которая создавала его форму. Если существует песня пахаря, то ее некому петь, раз человек не пашет, но если ее и поют, то это уже не народная песня, а что-то другое. Ностальгия изгнанников, пытавшихся воссоздать старые обычаи и песни в городской ссылке, наверное, сделала их еще более привлекательными, поскольку они облегчали боль человека, лишившегося своих корней. Но вне городов и заводов двойственная революция изменила или скорее опустошила только отдельные участки старой сельской жизни, частично в Ирландии и Британии, по той причине, что старый образ жизни там стал уже невозможен.
Но даже в промышленности изменения общества не зашли столь далеко к 1840-м гг., чтобы окончательно разрушить старую культуру, более того, в Западной Европе цеха и мануфактуры просуществовали несколько столетий и развилось искусство полупромышленного типа. На окраинах шахтеры и ткачи выражали свои надежды и протест в традиционных народных песнях, а промышленная революция просто добавила к этим песням новые, и они уже отражали более тяжелую жизнь. На фабриках рабочие песни не должны звучать, но в других видах деятельности, относящихся к развитию экономики, они все же использовались и развивались, как и раньше; к этому жанру народной рабочей песни относятся хоровая песня рыбаков с кораблей дальнего плавания в первой половине XIX в., а также и баллады голландских китобоев, баллада угольщика, жены углекопа, жалобная песнь ткача{243}. В допромышленных городах, общинах ремесленников и надомных рабочих развивалась культура грамотных сильных людей, в которой есть примесь протестантского сектантства, якобинских традиций как стимул к самообразованию, а также влияние учений Жана Кальвина, Томаса Пейна и Роберта Оуэна. Библиотеки, церкви, институты, сады и оранжереи, в которых мастеровые-любители выращивали свои чудесные диковинные цветы, голубей, собак, наполняли эти самоуверенные и воинственные общины искусными людьми; Норвич в Англии был известен не только своим атеистическим и республиканским духом, но до сих пор славен своими канарейками[212]. Но приспособление старой народной песни к промышленной жизни (за исключением США) не пережило ударов времен железной дороги и металла, также и в общинах старых мастеровых людей, как в Данфермлайне — городке старых ткачей полотна, не пережили развитие фабрик и машин. После 1840-х гг. все они превратились в руины.
Ничего не пришло на смену старой культуре. В Британии, в частности, новый пример вполне промышленной жизни окончательно сформировался не прежде 1870—1880-х гг. В период с начала разрушения старого традиционного образа жизни для рабочей бедноты наступила самая мрачная полоса их жизни, которую он принес. Большие города не помогли развитию культуры народа — культура стала скорее коммерческой, в отличие от самобытной в маленьких общинах.
Правда, что большие города, особенно столичные, уже обладали важными институтами, которые удовлетворяли культурные потребности бедноты или маленьких людей, хотя чаще аристократии. Основные направления развития XVIII в. внесли свой вклад в эволюцию народных искусств. Популярные театры пригородов Вены, в итальянских городах диалектальные театры, народная опера (наряду с королевской), театры комедии и странствующие клоуны, гуляния, состязания по боксу и гонки, или более демократичные варианты испанского боя быков[213] — все это виды искусства XVIII в.; иллюстрированные листы широкого формата, дешевые издания народных сказок — продукты еще более раннего периода. Новые формы городских представлений в больших городах происходили в тавернах или питейных заведениях, которые стали источником мирского комфорта для рабочей бедноты в ее социальной неустроенности и последним городским оплотом обычаев и традиций, выживших и усиленных наемными рабочими, профсоюзами, ритуальными обществами друзей. Из таверн возникли мюзик-холлы и дансинги, но к 1848 г. они еще не получили широкого распространения, даже в Британии, хотя их появление отмечено в 1830-х гг.{244}. Другие новые формы городских развлечений в крупных городах вырастали из ярмарок, часто сопровождаемых странствующими увеселителями. В больших городах они становились постоянными, и даже в 1840-х гг. смесь привозных представлений, театров, лоточников, воров-карманников и мальчишек с тележками на бульварах одаряла романтиков-интеллектуалов, посетивших Париж, вдохновением, а простой народ — удовольствием.
Простые вкусы определяли форму и тех относительно немногих личных предметов потребления, которые производила промышленность специально для бедных: кувшины, которые служат напоминанием о триумфе Билля о реформе, большой стальной мост через реку Веар, или те трое мастеров, что отправились переплыть Атлантику, популярные гравюры, запечатлевшие революционные чувства, патриотизм или известных преступников, и немногие элементы обстановки и одежды, которые могли себе позволить городские бедняки. Но в общем город, и особенно новый промышленный город, оставался гигантским местом, чьи немногие удобства — открытые площади и праздники — постепенно уменьшались из-за подползающей душной атмосферы домов, дыма, который отравлял жизнь, принуждения к бесконечному труду, строгой дисциплины на предприятиях, вводимой представителями среднего класса. Лишь новые газовые фонари и выставки-продажи на главных улицах то там, то здесь напоминали яркие огни рекламы по ночам в современном городе. Но создание современного большого города и современных городских дорог происходило во второй половине XIX в., в первой в основном происходило разрушение.