.
Чуткость, проявленная Климтом в рисунках, резко отличается от фотографий обнаженной натуры того времени. Натурщицы Климта не позируют для фотографа, а грезят наяву, порождая самодостаточный мир, в котором нет никого, кроме них самих. Художник часто окружал их изображения орнаментами, содержащими эротическую символику и усиливающими ощущение нереальности. Это делало еще шире пропасть, отделяющую его графику от реализма фотографии (рис. I–11, 8–1, 8–6 – 8–12).
Рис. 8–5. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–6. Густав Климт. Сидящая обнаженная с руками за головой. 1913 г.
Рис. 8–7. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–8. Густав Климт. Обнаженная, закрывающая лицо. 1913 г.
Рис. 8–9. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–10. Густав Климт. Лежащая обнаженная с прикрытыми ногами. 1914–1915 гг.
Рис. 8–11. Отто Шмидт. Обнаженная. Ок. 1900 г.
Рис. 8–12. Густав Климт. Лежащая полуобнаженная. 1914 г.
Эволюция стиля Климта в 1898–1909 годах отражает его увлечение поиском истин, не лежащих на поверхности, и внимание к эмоциональному состоянию натурщиц. Первым этапом погружения в глубины бессознательного стало понимание необходимости преодолеть ограничения, накладываемые традиционной техникой живописи. Фрейд объяснял роль бессознательных сил в поведении посредством метафор, а Шницлер раскрывал влияние этих сил на героев через внутренний монолог. Чтобы изображать глубины психики на плоскости, Климту понадобились новые изобразительные приемы. Он обратился за вдохновением к Византии.
Как отмечал Гомбрих, для истории западного искусства характерно последовательное движение в сторону реализма – правдоподобного изображения трехмерного мира на двумерной поверхности. Климт отверг трехмерную реальность ради современной разновидности двумерных изображений. Он сочетал трехмерные фигуры с обширными полями плоского орнамента, добиваясь поразительного эффекта напряженной вибрации, усиливающей ауру чувственности. Двумерность, встречающуюся у Эдуарда Мане и Поля Сезанна, взяли на вооружение кубисты и другие авангардисты XX века.
Модернисты обосновывали переход к двумерности тем, что искусство не должно пытаться воспроизвести физическую реальность, поскольку все равно не в состоянии это сделать. Более того, существует не единственная реальность, и произведение искусства, чтобы быть больше, чем вещью, должно стремиться передать высшие истины. Искусствовед Клемент Гринберг, апологет абстрактного экспрессионизма, указывал в знаменитом эссе о живописи (1960):
Сущность модерна состоит… в использовании характерных методов соответствующей дисциплины для критики ее самой… Модерн использовал само искусство для привлечения к искусству внимания. Ограничения, накладываемые живописью как средством выражения (плоская поверхность, свойства красок), воспринимались старыми мастерами как негативные факторы, роль которых признавалась лишь неявно или косвенно. Модерн позволил считать те же самые ограничения позитивными факторами, получившими открытое признание… Поскольку двумерность была единственным условием, уникальным для живописи как вида изобразительного искусства, модернистская живопись [40–50‑х годов XX века] была ориентирована на двумерность как ни на что другое[89].
Климт увидел истину в двумерности. Он начал экспериментировать с двумерностью и золотом в 1898 году, с картины “Афина Паллада”, а в 1903 году сделал следующий важный шаг, посетив Равенну, чтобы в подробностях ознакомиться с византийскими настенными мозаиками. Двумерность этих ранних образцов христианского искусства подчеркивает материальность самой мозаики, а позолоченный фон указывает на духовность – ту высшую реальность, которую Климт стремился описать. Равенна в VI–VIII веках была столицей византийских территорий в Италии и одним из средневековых центров европейской культуры. Монументальные мозаики Равенны украшены золотом, разноцветным стеклом и драгоценными камнями.
Особенно сильное впечатление на Климта произвела мозаика в церкви Сан Витале (ок. 547 года), изображающая императрицу Феодору, жену Юстиниана, со свитой. Императрица, которая считалась редкой красавицей, показана стоящей в пурпурной мантии и короне, усыпанной драгоценными камнями (рис. I–17). Климт обратил внимание на то, что двумерность придает композиции ритмичность и сообщает образу императрицы вневременность, не похожую на попытки его современников скопировать реальность.
Климт начал сочетать двумерность с богатым орнаментированием. Он взялся за квадратные холсты, сусальное золото и металлические цвета, которые впервые применил в “Бетховенском фризе” и с которыми с детства был знаком по отцовской мастерской. Кроме того, он украшал полотна эротической символикой. От Эмиля Цуккеркандля он узнал, как выглядят половые клетки (гл. 3). Кроме того, как выяснила искусствовед Эмили Браун, Климт был знаком с идеями Дарвина, а в личной библиотеке художника имелись четыре тома “Иллюстрированной естественной истории животных” (Illustrierte Naturgeschichte der Thiere, 1882–1884), содержащие сильно увеличенные изображения сперматозоидов, яйцеклеток и эмбрионов. Вариации на эти темы присутствуют на портретах в орнаментах. Климт использовал их как символы жизни.
С перехода к двумерности и повышения роли орнамента начался довольно непродолжительный “золотой период” (он длился от возвращения Климта в Вену в 1903 году до 1910 года). Картина “Поцелуй” (возможно, она наиболее популярна у Климта) стала апогеем увлечения художника двумерностью и орнаментированием (рис. I–18). Тела влюбленных почти полностью скрыты одеждой, которая сливается с фоном. Необычная стилизация позволила успешно передать влечение персонажей. Кроме того, их одеяния, как и покрытая цветами земля, усыпаны эротической символикой. Прямоугольники на одежде мужчины, символизирующие сперматозоиды, сочетаются с символизирующими женскую плодовитость яйцевидными и цветочными узорами на платье. Эти два поля символов сливаются на золотой ткани. Здесь, по словам Алессандры Комини, “грядущая кульминация взаимного желания обыграна соединением округлых и продолговатых элементов орнамента”[90].
Хотя Климт всю жизнь писал женские портреты, самые знаменитые работы созданы им в “золотой” период. Эти картины окружает мистический ореол. В них, в отличие от графики, Климт не пытался проникнуть в глубины психики натурщиц. Здесь лица выдают знание некоей общей тайны.
Наверное, самый известный портрет работы Климта, завершенный в 1907 году, изображает Адель Блох-Бауэр (рис. I–18). Художник окружил довольно реалистичное трехмерное изображение женщины двумерным фоном с абстрактным орнаментом. Климт начал работу над портретом в 1903 году, когда посетил Равенну и увидел мозаику с императрицей Феодорой. Адель Блох-Бауэр, как и императрица, окружена причудливыми геометрическими фигурами (рис. I–17). Хотя это не сразу заметно, она сидит в похожем на трон кресле, обивка которого украшена спиралевидными узорами.
Этот портрет демонстрирует важную особенность нового стиля Климта: сознательное размывание границ между компонентами картины. Зрителю не так-то просто разобраться, где заканчивается платье или кресло и начинается фон. Более того, компоненты переходят друг в друга, порождая у зрителя ощущение пульсирующего движения пространства и форм. Сделав фон двумерным и слив его с платьем, Климт стирает традиционное отделение фигур от фона и декоративных элементов. Центральная часть платья, облегающая тело, покрыта прямоугольными и яйцевидными символами, которые можно найти на многих картинах Климта. Сжатые кисти рук Адели чем-то напоминают руки персонажей “Поцелуя”. Руки у Климта кодируют эмоции (этим приемом впоследствии пользовался Кокошка и особенно Шиле).
Меняющиеся границы компонентов и густой символический орнамент указывают на сковывающее действие социальной среды, противопоставленное инстинктивным влечениям, которые отражены в символике орнамента на платье Адели. Исследователи жизни и творчества Климта Софи Лилли и Георг Гаугуш обращают внимание на этот конфликт. Они отмечают, что “картина Климта выглядит убедительным зрительным выражением теории Фрейда”, выдвинутой несколькими годами ранее в “Толковании сновидений” и предполагающей, что “эмоции, скрытые в бессознательном, выходят на поверхность в замаскированном виде”[91].
Подобно Рембрандту, стремившемуся раскрыть душу запечатленных на портретах, выделяя лица и кисти рук, Климт обнажает лишь руки и лицо Адели. Однако у нее, в отличие от Феодоры, чувственные губы, румяное лицо, полуприкрытые глаза, томная улыбка. Широкое ожерелье из бриллиантов с рубинами и сапфирами привлекает внимание не только к ее лицу, но и к тому обстоятельству, что она явно богата, о чем говорят и золотые браслеты на левом запястье.
Умение создавать почти фотографически точные портреты сделало Климта одним из самых востребованных венских художников. Портреты почти исключительно женские. В отличие от Кокошки и Шиле, Климт не писал автопортреты: “Я за всю жизнь не написал ни одного автопортрета. Мне гораздо интереснее изображать других, особенно женщин, чем себя”[92].
Переход Климта к модерну сопровождался увлечением двумя темами, которые стали для него главными после смерти отца и брата и союза с Эмилией Флеге: сексуальности и смерти. Климт одновременно с Фрейдом и Шницлером занялся изучением бессознательных инстинктов, управляющих поведением человека.
Климт видел не только соблазнительность, но и разрушительную силу женской сексуальности. На картинах вместо целомудренных героинь, не представляющих особенного психологического интереса, изображены откровенно чувственные создания – женщины не менее эмоциональные, чем мужчины, знающие не только наслаждение, но и страдание, способные нести не только жизнь, но и смерть. Вслед за Эдвардом Мунком и некоторыми художниками прошлого Климт взялся за изучение опасной, иррациональной силы женщин. В первой из таких картин, написанной в 1901 году и изображающей Юдифь (