Отыскав собственный стиль, художник ввел в творчество то, что искусствовед Алессандра Комини называет художественной формулой Шиле: обособление фигуры или фигур, изображение их анфас и выравнивание оси тела по центральной оси холста и подчеркивание глаз, рук, всего тела. Все эти утрированные черты создают у зрителя ощущение неотвязной тревоги. Другой искусствовед, Джейн Каллир, отмечает: “И в рисунках, и в картинах Шиле роль объединяющей силы играла линия… Так завершилась метаморфоза: эмоциональный эффект пришел на смену декоративному… Шиле сорвал маску с мрачного мира потаенных чувств”[124].
На “Автопортрете с полосатыми нарукавниками” (1915) Шиле изобразил себя в образе шута, чуждого общепринятым нормам (рис. II–7). Нарукавники напоминают деталь шутовского наряда. Свои волосы художник изобразил ярко-рыжими, а широко открытые глаза – полубезумными. Голова на тонкой шее склонена к плечу. На другом автопортрете (рис. II–1) выражение тревоги усиливается широкой полосой белил, окружающей контуры головы, отделяющей ее от фона и вместе с тем увеличивающей ее в размерах и утверждающей ее важность. Кроме того, над глазами выделяется гигантский лоб, пересеченный глубокими морщинами. Можно предположить, что здесь Шиле хотел повторить образ отрубленной головы Олоферна у Климта, изобразив самого себя в качестве жертвы: голова располагается в верхней части листа, и этим подчеркивается отсутствие тела.
“Говорящие руки” Шиле (рис. II–5, II–6, II–7) сильно отличаются от “говорящих рук” Кокошки: они более утрированы, театральны, порывисты. Вытянутые пальцы напоминают подрезанные ветви дерева, а жесты – жестикуляцию истериков. Алессандра Комини описывает эксперименты Шиле с жестами, например следующий: художник прижимал выпрямленный палец правой руки к правому нижнему веку и оттягивал его вниз. Свою голову Шиле изображал множеством способов. Исследовательница задается вопросами: “Почему произведения Шиле того времени исполнены такой экспрессии, как он выработал новый художественный лексикон, потребовавший столь концентрированного представления о себе?” И отвечает так:
Можно назвать несколько внешних и внутренних причин. Одна из них – обостренный интерес к собственному “я”, распространенный в Вене на рубеже веков… Живя в том же городе, вращаясь в той же среде… что и… Зигмунд Фрейд, Шиле разделял общее увлечение исследованием глубин психики. Автопортреты Шиле, как и… Кокошки, интуитивно выражают те же аспекты сексуальности и индивидуальности, которые с научных позиций… анализировал Фрейд[125].
На стилистику автопортретов, по-видимому, повлияла биология. Шарко публиковал изображения заламывающих руки истериков. Изображения эти были весьма популярны. Больница Сальпетриер в 1888–1918 годах раз в два месяца даже издавала журнал, посвященный не только истерии, но и, например, макродактилии (разрастанию отдельных пальцев), младенческому гигантизму и заболеваниям мышц, деформирующим тело. Кроме того, Шиле наверняка видел выставленные в Нижнем Бельведере “характерные головы” (рис. 11–4, 11–5), созданные в 80‑х годах XVIII века Францем Ксавером Мессершмидтом (гл. 11). На Шиле также могло повлиять творчество его друга Эрвина Озена, наблюдавшего за пациентами психиатрической больницы Штайнхоф. Эрвин фон Графф, врач, учившийся патологической анатомии у представителей школы Рокитанского и делившийся знаниями с Шиле, разрешил зарисовывать пациентов. Их образы могли запечатлеться в памяти художника. Можно также предположить, что влияние на Шиле оказала неустойчивость собственной психики. Развивавшаяся у него на глазах психическая болезнь отца могла стать страшным призраком, напоминавшим, что он и сам может сойти с ума.
В 1911 году, в возрасте 21 года, Шиле познакомился с Валери Нойциль – рыжеволосой семнадцатилетней девушкой, называвшей себя Валли. Она была одной из натурщиц и, возможно, любовниц Климта и стала натурщицей и любовницей Шиле. С ее помощью художник стал гораздо лучше представлять себе спектр женского эротического опыта и решил сосредоточиться на подростковой сексуальности. Эта тема вызывала у него особый интерес, и он нередко изображал юных натурщиц в откровенно эротических позах. Это направление творчества было новым для экспрессионизма. Хотя тема подростковой сексуальности, исследование которой в западном изобразительном искусстве началось с Гогена, Мунка и Кокошки, впоследствии стала обычной для немецких экспрессионистов, ни они, ни Кокошка не разрабатывали ее так дотошно и неприкрыто, как Шиле.
В некоторых работах Шиле нарочито изображены гениталии и половые акты. Поза девушки на рисунке 1918 года “Скорчившаяся обнаженная с опущенной головой” (рис. 10–4) выражает потребность в защите. В таких рисунках, как “Половой акт” 1915 года (рис. II–31), эротика, усталость от жизни и испуг совмещаются, постулируя неотделимость любви от страха. Выражая, вероятно, собственные чувства, Шиле часто изображал обнаженных настолько мрачными, что они кажутся чуть ли не карикатурами на элегантных, расслабленных, снисходительных к себе женщин на рисунках Климта.
Рис. 10–4. Эгон Шиле. Скорчившаяся обнаженная с опущенной головой. 1918 г.
Первой натурщицей Шиле была его сестра Герти, которая сначала стеснялась позировать обнаженной. Шиле много рисовал детей и подростков отчасти потому, что нанимать взрослых натурщиц было ему не по карману, а отчасти потому, что он сам был молод и ему, вероятно, проще было находить общий язык с теми, кто был не старше. Некоторые натурщицы были всего на несколько лет младше художника. Их дремлющая чувственность, вероятно, перекликалась с его собственными ощущениями, и изображая их, он пытался найти ответы на вопросы, вечно волнующие подростков.
В 1912 году полиция провела обыск в мастерской Шиле в Нойленгбахе (примерно в 30 км от Вены) по подозрению в похищении и совращении малолетней. Шиле, скорее всего, не занимался сексом ни с одной из юных натурщиц, которых рисовал в присутствии Валли, но не вызывает сомнения, что он не раз просил этих девочек из обычных семей среднего класса позировать обнаженными и не спрашивал разрешения их родителей. Одна из девочек, влюбившись, ночью пришла в мастерскую художника и наотрез отказалась уходить. Валли помогла вернуть ее домой, но Шиле обвинили в похищении и изнасиловании. Художник был осужден за аморальное поведение (несмотря на отсутствие доказательств) и посажен в тюрьму на 24 дня на основании рисунков, которые судья счел порнографическими. Кроме того, судья приговорил Шиле к штрафу и сжег один из конфискованных рисунков.
Через два года после встречи с Валли, вернувшись в Вену, Шиле познакомился с Аделью и Эдит Хармс, примерно его возраста, принадлежавшими к тому же, что и художник, социальному слою. Сестры поселились напротив дома Шиле, и он попросил Валли помочь ему познакомиться с ними. Некоторое время он проявлял интерес к обеим, но к 1915 году влюбился в младшую, Эдит, и она согласилась выйти за него замуж – при условии, что Шиле расстанется с Валли.
Расставанию с Валли посвящена картина “Смерть и девушка” (рис. II–8). Художник здесь хорошо узнаваем. Он облачен в монашеское одеяние и утешает обхватившую его Валли. На ней кружевная ночная рубашка, в которой он изображал ее раньше. Смятая и сползшая на пол простыня указывает на то, что они только что занимались сексом. Хотя они еще сжимают друг друга в объятиях, их взгляды обращены не друг на друга, а в пространство, и кажется, что художник думает уже о другом. Изображенный в виде посланца смерти, он выглядит опустошенным предстоящей потерей женщины, которая помогла ему преодолеть трудный период и с которой его связывали близкие, глубокие отношения. Разрыв был, по-видимому, обусловлен не только требованием Эдит: Валли принадлежала к более низкому социальному слою и отличалась распущенностью, а Шиле тяготел к традиционным ценностям и надеялся, женившись, оставить прежнюю жизнь.
“Смерть и девушку” часто сравнивают с “Невестой ветра” Кокошки, но на самом деле эти работы принципиально различаются. Мужчины на обеих картинах испытывают тревогу, но Альма у Кокошки спокойно спит, а Валли страдает не меньше самого художника. Она чувствует себя брошенной, он – неудовлетворенным. В мире Шиле никто не знает покоя.
Шиле непросто было научиться воспринимать себя как мужчину, и этот внутренний конфликт нашел отражение в ряде автопортретов, на которых он изобразил себя рядом с двойником. Двойник (популярный персонаж немецкой романтической литературы) – призрачное подобие героя. Хотя двойник иногда играл роль защитника или воображаемого друга, нередко он служил вестником смерти. Фольклорные двойники не отбрасывают тень и не отражаются в зеркале. Шиле изображал двойников в обеих ипостасях. На картине “Смерть и мужчина” (или “Видящий собственного духа II”), написанной в 1911 году (рис. II–9), Шиле запечатлел человека, похожего на него самого или на отца, и стоящую за спиной, сливающуюся с ним скелетообразную фигуру смерти. Как и многие произведения Шиле, это полотно одновременно пугает и интригует.
К теме отца Шиле вернулся год спустя в двойном портрете “Отшельники” (рис. II–10). Здесь он изобразил себя с Климтом – возможно, под влиянием иллюстрации Кокошки к “Грезящим юношам”, где тот запечатлел с Климтом себя (у Шиле был экземпляр книги). Однако на литографии Кокошки младший художник показан опирающимся на старшего, наставника и проводника, а у Шиле, напротив, Климт (сыгравший роль отца в творческой жизни Шиле) опирается на него, ища поддержки. В 1912 году, когда была написана картина, Климт был бодр и славен, но Шиле изобразил его едва стоящим на ногах, полуживым. Его широко открытые, пустые глаза создают впечатление слепоты. Возможно, здесь мы видим отражение бессознательного желания Шиле избавиться от мнимого соперника в лице Климта и самому занять место первого художника Вены.