й собственного произведения – и не автопортрета. Веласкес провозглашает: без него не было бы и картины. Он прибегает к помощи зеркала, чтобы показать людей, которые в противном случае не были бы видны, и предлагает обратить внимание на приемы живописца. На картине изображен зал во дворце Филиппа IV, где Веласкес писал портрет испанской королевской семьи. На переднем плане в центре мы видим пятилетнюю инфанту Маргариту, которая вскоре будет позировать художнику вместе с родителями, и ее свиту: двух фрейлин, дуэнью, телохранителя, карлицу, пажа и собаку. В дверях стоит управляющий королевского двора, будто обернувшийся, чтобы поклониться королю и королеве, прежде чем выйти. Слева от принцессы – сам Веласкес, гордо демонстрирующий нам палитру и кисть – державу и скипетр живописца. Он смотрит на короля Филиппа и королеву Марианну, которых мы видим в зеркале за спиной художника. Поскольку мы стоим именно там, где стояли бы король и королева, Веласкес смотрит на нас. Это замечательное полотно может служить образцом приема, так ценимого Алоизом Риглем в групповых портретах: включения зрителя в картину.
Веласкес придал картине неоднозначность. Видим ли мы в зеркале отражение портрета, который пишет художник, или отражение королевской четы? Здесь Веласкес впервые поставил важные вопросы. Как участвуем мы, зрители, в происходящем? Принимаем ли на себя, стоя перед холстом, роль короля и королевы? Что есть реальность, а что – иллюзия? Независимо от того, что именно отражает зеркало, оно удаляет нас, по крайней мере, еще на шаг от реальности, представляя изображение отражения или изображение отражения изображения.
Вопросы, поднимаемые этой картиной, имеют принципиальное значение для современной мысли и особенно важны для понимания творчества австрийских экспрессионистов с их стремлением передавать физическую и психическую стороны реальности. Через неоднозначность отражения и собственное господствующее положение в картине Веласкес выводит на передний план процесс художественного представления. Он заставляет задуматься, как искусство порождает иллюзию реальности – иллюзию того, что мы видим на картине реальный мир, а не его живописное изображение, и о бессознательных процессах, посредством которых мозг представляет материальную и эмоциональную среду, окружающую нас во время бодрствования. Этот удивительный портрет по праву считается шедевром и знаменует переход от классического искусства к модерну, начало эпохи самосознания.
Ван Гог, Кокошка и Шиле взяли на вооружение два подхода к искусству. Первый, восходящий к Вермееру, предполагает сознательное стремление художника раскрывать не только облик, но и определенные аспекты эмоциональной жизни изображаемых людей. Второй, проявившийся вначале у Веласкеса, а еще ярче у Ван Гога, связан с демонстрацией художником технической стороны мастерства. Когда художник из слуги своего покровителя становится ключевой фигурой собственного творчества, как изобразил себя Веласкес, техника получает ключевое значение, позволяя ему не только порождать иллюзии, но и осуществлять деконструкцию средств создания таких иллюзий.
Начиная с поздних картин Ван Гога, которые он писал короткими мазками, используя яркие, контрастные цвета, современные художники прилагали массу усилий для привлечения внимания зрителя к творческому процессу как таковому. Тем самым они подчеркивали, что искусство – это всегда иллюзия, художественное переосмысление действительности. Царапины на холсте, нарочитый отказ от перспективы или ее искажение, и так далее: все это делалось ради подчеркивания вклада художника в произведение.
Этим занимались и экспрессионисты. На рисунке Шиле “Обнаженная перед зеркалом”, выполненном в 1910 году (рис. 24–1), мы видим отражение художника и стоящую перед ним натурщицу, а также ее отражение: она смотрит в зеркало. Зритель видит отражения обоих. Как и Веласкес, Шиле ввел в этот портрет себя, но подчеркнул не власть, а вожделение.
Рис. 24–1. Эгон Шиле. Обнаженная перед зеркалом. 1910 г.
На натурщице нет ничего, кроме чулок, сапог и шляпки. Эти детали подчеркивают ее наготу. Скрывая части тела натурщицы, которые приличия позволяют оставлять открытыми, Шиле обращает внимание зрителя на другие, обнаженные. Самое изображение модели представляет собой превосходную карикатуру. Вилейанур Рамачандран отмечал, что эротическое искусство часто подчеркивает черты, отличающие мужчин от женщин. Ноги натурщицы раздвинуты, а отражающиеся в зеркале лобковые волосы привлекают взгляд, направляемый также линией руки.
Судя по всему, Шиле рисует натурщицу со спины, что на первый взгляд может показаться невинным. Но разместив ее перед зеркалом, он изображает ее и спереди, а также самого себя, работающего над рисунком. По отражению неясно, пытается ли натурщица соблазнить художника или просто смотрится в зеркало, не сознавая, что позирует. Его взгляд выражает вожделение, но натурщица как будто не замечает этого. И все же она откровенно сексуальна, и ее взгляд, который мы видим в зеркале, вместе со взглядом художника порождает ощущение, что перед нами любовники.
Как и Вермеер, Шиле использует зеркало, чтобы выразить свой интерес прямым и непрямым образом, к облику и тому, что происходит за кулисами психики, к скромности и к чувственности. При этом двойное изображение натурщицы в прямом смысле раскрывает ее – и как предмет вожделения, и как женщину с собственным внутренним миром. Ее отношение к художнику разительно отличается от отношения Эльзы из новеллы Шницлера к своему несостоявшемуся соблазнителю: мы видим, что и обнаженная модель, и одетый художник испытывают влечение друг к другу. Шиле делает явными бессознательные желания, которые, как утверждал Фрейд, скрываются за внешними проявлениями чувств каждого из нас. Интересно, что взгляд и художника, и модели будто задерживается на них самих, а не друг на друге, указывая на то, что их сексуальность во многом обращена вовнутрь.
На этом рисунке, как часто бывает у Шиле и Кокошки, мы ощущаем присутствие художника – не только потому, что он сам изображен, но и потому, что он прямо транслирует свои эмоции. В произведениях австрийских экспрессионистов черты художника и тех, кого он изображает, уже не связаны со стремлением порождать иллюзии, а отражают его попытки передать чувства портретируемых.
Подобно Веласкесу, но иными способами, Кокошка и Шиле подчеркивали эмоции портретируемого, выводя их на передний план и привлекая к ним внимание. Мы обязаны этим взаимодействию проводящих путей мозга и других, которые мы рассмотрим далее, еще тоньше настроенных на наши эмоции и эмоции окружающих.
Глава 25Биология «вклада зрителя»: моделирование чужой психики
Алоиз Ригль и Эрнст Гомбрих исходили из того, что картину заканчивает зритель: глядя на портрет, он эмоционально реагирует и пытается понять, что рассказал художник об облике и внутреннем мире модели. Биологические механизмы, участвующие в реакции зрителя на портрет, включают не только системы восприятия и эмоциональных реакций, но и систему эмпатии.
Системы восприятия, эмоций и эмпатии, составляющие биологические основы “вклада зрителя”, входят в число социальных структур мозга. Мы реагируем на портреты оттого, что биологически запрограммированы испытывать эмпатию, а также эмоции. Когда два человека разговаривают, каждый имеет некоторое представление о том, куда клонит собеседник. Когда мы смотрим на портрет, мы сразу получаем некоторое представление об эмоциональной жизни изображенного – в той степени, в какой художнику удалось о ней рассказать. Распознав эмоции человека на портрете, мы способны на них реагировать. Эта способность позволяет нам не только реагировать на произведения искусства, но и проникать в чужие мысли и чувства.
Ута и Крис Фрит из Университетского колледжа Лондона полагают, что функция нашей способности конструировать модели психики других людей состоит в том, чтобы предсказывать их действия и оценивать собственные мотивы. Ученые утверждают, что особенности наших социальных когнитивных способностей могут определяться прежде всего двумя факторами. Во-первых, у нас есть врожденное бессознательное стремление отслеживать разницу между собственными знаниями и знаниями окружающих. Это поощряет нас к обмену информацией. Один человек всегда знает нечто, чего не знает другой, и именно это может сделать общение продуктивным. Во-вторых, для эффективного обмена сведениями эти сведения необходимо осознавать, и поэтому то, что нам известно, представлено в мозге преимущественно в доступной для осознания форме. Когда мы видим эмоциональное состояние другого человека, реального или нарисованного, автоматически (бессознательно) активируется представление этого эмоционального состояния, включающее бессознательные физиологические реакции на него.
Биологический механизм нашей способности улавливать эмоциональные состояния другого и реагировать на них включает две составляющих: во-первых, механизм восприятия эмоционального состояния другого и соответствующих реакций, а во-вторых, механизм восприятия его когнитивного состояния, в том числе мыслей и чувств, и соответствующих реакций. Чтобы передать эмоциональное состояние портретируемого, модернисты стремились вначале разобраться в этом состоянии, а затем в собственных эмоциональных, эмпатических и когнитивных реакциях. Оскар Кокошка, рассказывая Эрнсту Гомбриху о человеке, портрет которого он писал, говорил: его “так трудно было трудно разгадать по лицу”, что художник “машинально изобразил на собственном лице соответствующую застывшую, непробиваемую гримасу”[184]. Гомбрих упоминал, что Кокошке “даже собственные мышечные ощущения помогали разбираться в физиогномике другого человека”[185].
На портретах Эрнста Рейнхольда и Рудольфа Блюмнера (гл. 9) Кокошка исказил лица и руки, чтобы передать состояние психики портретируемых, эмпатически воспринимаемое художником. Когда мы смотрим на такие портреты, мы невольно имитируем движения мимических мышц изображенных. Это подтвердили посвященные “бессознательному подражанию” эксперименты Ульфа Димберга. Профессор психологии Уппсальского университета установил: у человека, который видит (пусть недолго) чужое лицо, выражающее те или иные эмоции, наблюдаются слабые сокращения мимических мышц, воспроизводящих только что увиденное выражение. Более того, социопсихологи выяснили, что бессознательное подражание способствует пониманию и даже дружелюбию в отношении человека, выражение лица которого мы невольно имитируем.