ы или бегства. При этом мягкие линии и повторяющиеся узоры могут, напротив, стимулировать выброс серотонина. По мере того как зритель вбирает этот сложный образ с его многогранным эмоциональным содержанием, в гиппокамп выделяется ацетилхолин, способствующий сохранению в памяти увиденного. В конечном счете привлекательность подобных картин связана именно с их сложностью, вызывающей в мозге зрителя активацию ряда часто противоречивых сигналов, которые вместе вызывают всплеск ошеломляюще разносторонних эмоций.
Исследования биологических механизмов регуляции эмоций и эмпатии только начались. Они сулят нам возможность рано или поздно разобраться в том, почему искусство имеет над нами такую власть.
Часть VРазвитие диалога между изобразительным искусством и наукой
Глава 27Художественные универсалии и австрийский экспрессионизм
В 2008 году археолог Николас Конрад на юге Германии открыл древнейшее, по-видимому, из известных изображений человека – так называемую Венеру из Холе-Фельс. Статуэтке из мамонтовой кости около 35 тыс. лет (рис. 27–1). Комментируя замечательную находку, Пол Мелларс обратил внимание на ее “откровенно, почти вызывающе сексуальную природу”[193]. Доисторический автор изобразил голову, руки и ноги женщины крошечными, при этом утрировав грудь, половые органы, живот и бедра[194]. Эти признаки роднят статуэтку из Холе-Фельс с палеолитическими венерами, изготовленными 5–10 тыс. лет спустя в разных районах Европы. Археологи полагают, что эти статуэтки указывают на верования, связанные с плодородием. Мелларс делает вывод: как бы мы ни смотрели на эти статуэтки, “сексуальный символизм европейского (да и мирового) искусства восходит к заре эволюции нашего вида”[195]. Австрийские экспрессионисты конца XIX – начала XX века создавали, по сути, современные версии этой статуэтки, утрируя черты лица и части тела в попытке усилить эмоциональные, эротические, агрессивные и тревожные репрезентации своих субъектов. Эта преемственность поднимает ряд вопросов.
Рис. 27–1. “Венера из Холе-Фельс”.
Есть ли у искусства универсальные свойства и функции? Каждое поколение создает новые стили и формы выражения – отчасти под влиянием достижений науки и техники, отчасти за счет меняющихся представлений, знаний, потребностей и ожиданий художников. Но сохраняются ли в искусстве универсалии? И если да, то как они воспринимаются специализированными проводящими путями нашего мозга и в чем их сила? Могут ли представления о таких универсалиях дать научную основу для понимания художественных новшеств какой-либо культурной среды?
Хотя поиски ответов на вопросы, касающиеся природы искусства и его восприятия, только начинаются, самое время задуматься об этих проблемах. Ведь еще недавно, в последние два десятилетия XX века, из слияния когнитивной психологии и нейробиологии возникла новая наука о человеческой психике.
Ее значение не ограничивается вкладом в расширение научных знаний. Предоставив нам возможность изучать научными методами восприятие, эмоции, эмпатию, научение, память и другие сложные психические процессы, она сулит преодоление пропасти, разделяющей науку и искусство. Поскольку и создание произведений искусства художниками, и реакция зрителей зависят от работы мозга, одна из интереснейших задач новой биологической науки состоит в том, чтобы разобраться в самой природе искусства. Весьма вероятно, что когда мы лучше разберемся в биологии восприятия, эмоций, эмпатии и творчества, будет легче понять, почему искусство так воздействует на нас и почему оно остается неотъемлемой частью едва ли не любой культуры.
Семир Зеки, один из первых исследователей нейробиологических основ эстетики, напоминает, что основная функция мозга состоит в получении знаний о мире и что изобразительное искусство представляет собой одно из порождений этой функции. Мы получаем знания из многих источников: из книг, интернета, из собственного опыта. Но изобразительное искусство, полагает Зеки, дает нам нечто особое. Мы получаем знания о мире с помощью всех органов чувств, но в нашем распоряжении нет другого настолько же эффективного средства приобретения знаний, как зрение. Более того, некоторые категории знаний, например о мимических выражениях, можно получить лишь посредством зрения. Поскольку зрение – активный процесс, изобразительное искусство поощряет нас к активному, творческому познанию мира.
Анализируя творчество австрийских экспрессионистов, мы столкнулись с вопросами, связанными с нейроэстетикой эмоций – направлением, призванным соединить искусствоведение с когнитивной психологией и нейробиологией восприятия, эмоций и эмпатии. На некоторые вопросы можно попытаться ответить уже сейчас. Какова природа эстетики? Управляют ли реакцией на произведения искусства общие биологические принципы – или эта реакция всегда индивидуальна?
Специалист по философии искусства Деннис Даттон выделяет два взгляда на реакцию зрителя. Первый преобладал в гуманитарных науках во второй половине XX века: психика есть чистый лист, на котором в ходе опыта и научения оказываются записаны в том числе творческие способности и способность к восприятию искусства. Второй, более убедительный взгляд предполагает, что искусство – не побочный продукт эволюции, а скорее адаптация, способствующая выживанию нашего вида.
Даттон считает, что эволюция сделала нас прирожденными рассказчиками благодаря огромной ценности воображения: удовольствие, которое мы получаем, когда рассказываем, обусловлено тем, что это позволяет нам расширить опыт и порассуждать о проблемах, с которыми мы можем столкнуться. Предметно-изобразительное искусство – одна из форм поведения, при котором “рассказывающий” художник и воспринимающий его “рассказ” зритель могут визуально представлять рассказ, анализируя взаимоотношения персонажей в контексте социальной и физической среды. Подобные нарративы, в том числе произведения искусства, позволяют сравнительно безопасно решать проблемы. Язык, способность создавать нарративы и некоторые жанры искусства позволяют конструировать уникальные модели мира и обмениваться ими.
Изобразительное искусство позволяет участвовать в творчестве и передаче его плодов примерно так же, как это делает литература. В обоих случаях зритель или читатель воспринимает некие сюжеты, изложенные с чьих-то индивидуальных позиций, и может увидеть отношения персонажей и события с точки зрения другого человека. В литературе это свойство ярко проявилось в произведениях Артура Шницлера. Наслаждаясь литературой и искусством, мы используем модель психического состояния, позволяющую воспринимать мир в новых ракурсах, благодаря которым мы можем, ничем не рискуя, сталкиваться с проблемами и находить их решения. Адаптивное значение этой способности состоит в том, что она дает возможность мысленно проигрывать свое поведение в опасных ситуациях, с которыми мы можем столкнуться впоследствии, и приготовиться к встрече с ними.
Одним из главных прорывов в живописи после эпохи Возрождения стало появление “внешней связности” (Ригль) – активного участия зрителя в завершении сюжета картины. Зритель, рассматривающий картины, обладающие этим свойством (а также читатель), играет в нарративе активную роль, без него произведение остается незавершенным. Одна из особенностей таких картин состоит в том, что, рассказывая сюжет и предлагая зрителю место персонажа, они вызывают сложные эмоциональные реакции и активируют различные модуляторные системы его мозга. Мы знаем на примере “Юдифи” Климта, как картина может манипулировать эмоциями, за которые отвечают разные отделы мозга, и приводить зрителя в исключительно сложное и при этом специфическое эмоциональное состояние.
Информация, передаваемая рассказом или картиной, не всегда проста. Любой оттенок интонации, слабое сокращение мимических мышц может иметь значение. Принимая такие сигналы, мы понимаем, какие эмоции испытывает персонаж, и можем прогнозировать его действия. Для жизни в обществе необходимо улавливать и понимать подобные сигналы. Именно поэтому мы обзавелись сложной нейронной “аппаратурой”, создаем произведения искусства, дорожим ими и стремимся к ним: искусство помогает нам разбираться в социальных и эмоциональных сигналах, важных для выживания. Язык и способность рассказывать позволяют нам не только моделировать окружающий мир, но и делиться конструируемыми моделями.
Почему искусство выдержало проверку временем? В чем его притягательность? Социопсихолог Эллен Диссанайаке и искусствовед Нэнси Эйкен независимо искали ответы на эти вопросы, приняв эволюционно-биологический подход. Они начали с того, что отметили вездесущесть искусства: оно свойственно всем обществам, начиная, по меньшей мере, с палеолита (35 тыс. лет назад). Значит, несмотря на то, что искусство, в отличие от пищи и питья, на первый взгляд для выживания не требуется, оно должно выполнять важную функцию. Упрощенные формы характерных человеческих свойств, таких как язык, символическое поведение, изготовление орудий труда и сохранение культуры, доступны и некоторым другим животным, но искусство остается прерогативой человека.
Интересно, что кроманьонцы, похожие на нас и физически, и психически, уже 32 тыс. лет назад оставили на стенах пещеры Шове на юге Франции прекрасные рисунки, а неандертальцы, жившие в Европе в то же время, насколько известно, вообще не знали предметно-изобразительного искусства. Эйкен пишет:
Хотя у нас нет точных данных о том, почему вымерли неандертальцы и выжил только один вид рода Homo, можно предположить, что это связано с наличием у наших предков-кроманьонцев искусства, помогавшего сплочению их групп и обеспечившего их выживание. Тем временем другие виды, у которых не было этого уникального преимущества, не сумели опережать изменения среды и успешно конкурировать с кроманьонцами за ресурсы