Очень похожи дороги скитаний и других «картин» Рафаэля, однако к концу XVI столетия все они возвратились в Ватикан, но в капелле их больше уже не выставляли, а разместили в одном из залов собора Св. Петра. Казалось бы, для столь хрупких изделий выпавших испытаний более чем достаточно, но они продолжались. Во время наполеоновских войн французский полководец потребовал от папы военный выкуп за предательство и вероломство в действиях против французов. И вновь гобелены, в качестве контрибуции, «путешествуют» в Геную и Париж, чтобы в 1808 году, после новых политических изменений во Франции, совершить свое возвратное путешествие и поселиться уже в музее, в галерее гобеленов…
В год 500-летия со дня рождения Рафаэля директор ватиканских музеев и галерей Карло Пьетренджелли решился на короткий срок вернуть детище мастера на предназначенное ему место. Выставлены были на прежних местах восемь из десяти полотен. Пустовала лишь стена капеллы, на которой Микеланджело написал «Тайную вечерю». Один из некогда украшавших ее гобеленов экспонировался в нью-йоркском Метрополитен-музее, второй находился в реставрации. В таком оформлении капелла обрела, правда, на короткое время, праздничный блеск, так восхищавший современников Рафаэля.
ЛЖЕМОДИЛЬЯНИ И КОНФУЗ…
24 июля 1984 года, когда заканчивалась чистка канала в Ливорно, вместе с грязью были подняты на поверхность две головы: одна была высечена из песчаника, другая из гранита. Один материал был легким, мягким и податливым, позволявший искусному мастеру прорабатывать формы и придавать камню любые очертания, другой ограничивал возможности творца. 9 августа подняли третью голову. С произведениями познакомился искусствовед, готовивший выставку ранних произведений Амадео Модильяни «Новый Модильяни: годы, отданные скульптуре».
Ливорно, начало века: Модильяни не только увлекался скульптурой, но и выбросил в канал собственные опусы, разочаровавшие его своей неуклюжестью. Был кутеж, были бурные ночи, конечно, созданное трудом, а не полетом вдохновения, могло показаться скучным и примитивным. После 1916 года экспансивный мастер никогда не возвращался в Ливорно, а Париж никогда не узнал, почему Модильяни был столь экстравагантен.
Удивительные «головы» были отмыты и отчищены, подвергнуты экспертизе, установившей их возраст в 70–80 лет. Каменные головы были представлены на обозрение как журналистам, так и ливорнской публике. «Моди-1», «Моди-2» и «Моди-3».
Некоторое время эти находки привлекали внимание случайных любопытных, а с сентября 1984 году интерес к ним повысился, так как они вошли в историю искусства как «розыгрыш» или «шутки». Журналист Джованни Фарнетти написал книгу «Скандальные камни», посвященную находке. История ливорнских подделок обошла весь мир.
28 августа 1984 года в редакцию «Панорамы» пришли авторы скульптуры «Моди-2» — четверо склонных к розыгрышам и шуткам студентов из Ливорно. Они были смущены тем, что специалисты и художники приписали созданное ими Модильяни. Особенно удивляло, что брошенные в канал за день-два до поднятия головы были признаны пролежавшими в иле и тине десятки лет. Для доказательства своего авторства студенты не только предъявили фотографии производственного процесса, но и перед камерами воспроизвели само «производство с помощью обыкновенной дрели».
И даже после произведенного опыта одна из экспертов — хранительница «Музея прогрессивного современного искусства» Вера Дурбе отказывалась признать студентов авторами «Моди-2». Она создала этот музей в вилле Мария, собрала здесь некоторое количество эпатирующих публику произведений, вела переговоры с дочерью Модильяни о передаче в Ливорно всех его архивных материалов из Парижа. Она нашла поддержку своей затее в Национальной академии современного искусства в Риме и, кажется, нашла подлинные шедевры Модильяни…
Советник по культуре Анджелло Фронтера не только был уверен в подлинности произведений, но предложил прочесать канал со всей тщательностью, в надежде перед столетием гениального художника найти какие-то более существенные доказательства его увлечения примитивной скульптурой… Нашли и еще одну голову, но ее сработал вручную Анджело Фролья, судимый за терроризм художник и портовый рабочий. Он признался, что и «Моди-1» и «Моди-3» сделаны им.
«Я думал сделать нечто художественно-эстетическое, создать своего рода произведение искусства, но думал, что эксперты обо всем догадаются, а они, простаки, все приняли за чистую монету».
Одним из крупнейших специалистов по истории Средиземноморской культуры в 1980-е годы признавался эксперт Этнографического музея в Карлсруа Юрген Тимме. Он обследовал фигурки идолов из частного собрания, приписываемые к находкам на Кикладских островах, испытавших сильное влияние греческой культуры.
Скульптуры как скульптуры, примитивное творчество, но представление домашних сокровищ на экспертизу привлекло к ним пристальное внимание эксперта. Профессору показалось подозрительным, что патина — минеральные наслоения — на мраморной поверхности одинакова, хотя работы относятся к разному времени. А химические и климатические воздействия на мраморную поверхность производятся постоянно, а значит не могут быть идентичными у разновременных созданий. Музейщик подверг фигурки идолов химическому анализу, который выявил гипс в патинированном слое скульптур. А уже проводившиеся экспертизы на изделиях с Кикландских островов указывали, что в этих местах на мраморных поверхностях гипсовой пленки не образуется. Была проведена еще одна экспертиза — ультрафиолетовое облучение, показавшее, что вещи испускают типичный красно-фиолетовый свет, которым светятся изделия из свежеобработанного мрамора, в то время как античные излучали свет голубого-желтого спектра.
Юрген Тимме рассказывал, что специалисты легко распознают подделки из мрамора, материала, который со временем меняет свою структуру и цвет, отражающую способность и даже качество отделки. Другие материалы скульптур исследуются гораздо сложнее. Так, гранит, магматические структуры, применявшиеся в Египте и Месопотамии, почти неотличимы от фальшивок, изготовляемых в наше время. Трудно, но можно найти на поверхности гранитной скульптуры, например, следы от алмазной иглы, не затертые во время шлифовки и полировки, но такие проколы злоумышленники допускают весьма редко.
Так же трудно изобличить фальшивку, изготовленную из дерева, особенно некрашенного. Скульптура, музыкальные инструменты, даже мебель, имитирующая XVIII или XVI столетие, исследуются с большим трудом. Иногда помогает определение сорта дерева, но по существу мастера пользовались теми же породами, что и фальсификаторы. Техника обработки мало что давала исследователям, так как ручная работа изменилась очень незначительно. Пытались использовать для изобличения подделок дендрохронологию — абсолютное определение возраста дерева по годовым кольцам. Ведь в сухие годы узоры среза на стволах очень узкие, а в сырые — широкие. Таким образом можно определять большие промежутки времени, вплоть до Средневековья, но выраженность колец явно просматривается только у хвойных пород деревьев.
Например, если картина Рембрандта, представленная на экспертизу, исполнена не на еловой доске, то и другие анализы разочаруют исследователя в «этом» Рембрандте. И в скрипках Страдивари использовались хвойные породы для некоторых частей… а в остальном анализ на срез дерева может ничего не дать исследователю.
Особую сложность представляло установление подлинности изделий из глины, обожженных в печах при разных температурных режимах. Изделия называли керамикой, терракотой и многими другими терминами, а вот о подлинности «греческих», «вавилонских» и «египетских», «этрусских», майоликовых «ренессансных» изделий можно было только догадываться.
Во второй половине XX столетия появился термо-люминесцентный анализ. Абсолютный возраст определяется с помощью физического эффекта, при котором рассматривается свет, испускаемый нагреваемым предметом. Установили, что чем старше произведение, тем больше интенсивность его излучения. С помощью этого анализа удалось установить тысячи подделок в музеях и частных собраниях, гордившихся своими «древностями».
Один из самых скандальных случаев разоблачения с помощью этого анализа — тот, которому подверглась «Китайская танцовщица» из музея Райса в Мангейме.
Заведующий отделом прикладного искусства в Гейдельберге обратился в Институт ядерной физики им. Макса Планка, где при нагревании фигурка излучала настолько слабое излучение, что его могли сопоставить только с совсем нестарым произведением. Возраст произведения определили в 70 лет, а прежде считалось — 1700.
Музейные работники вместе с физиками разработали еще один способ определения возраста «шедевров» — этот метод археомагнетизма. При нагревании и последующем охлаждении керамических изделий учитывается поведение частиц железа, обязательно содержащихся в составе керамики. Эти частицы при охлаждении должны выстроиться вдоль силовых линий магнитного поля Земли. А так как магнитное поле Земли постоянно меняется, то при помощи анализа частиц железа в произведении можно определить его возраст.
Крашеную греческую керамику легко распознавать по наличию кислорода в поверхностном слое, потому что греки закрепляли красочный слой с помощью трехкратного закаливания в пламени, насыщаемом кислородом. Фальсификаторы античной керамики к этому способу не прибегают.
Гораздо сложнее поддаются анализам изделия из огнеупорной керамики.
Наверное, следует упомянуть массу золотых украшений, монет этрусков, греков, римлян, византийцев, ставших чуть ли не главным объектом подделок. И в этом случае самое важное — знание анализа материала и технологии изготовления исторических произведений. Методы изготовления старинных украшений: сережек, подвесок, диадем или гривен — обладают настолько ярко выраженными индивидуальностями, скажем, недостатками мастера, что имитатор не может воспроизвести все погрешности технологии. К тому же современное золото отличается от старого включениями, по которым его легко распознать. Фальсификаторы, за редким исключением, не имеют возможности найти старое золото и воссоздать методы его обработки. Металлографический анализ позволил распознать фальшивку в позднеантичной лейке в форме коня-ритона, оказавшейся по наличию цинка в сплаве не созданием X века, а современной поделкой ремесленника.