лотнами. Среди подделок были тысячи полотен и рисунков Пикассо, более трех сотен работ Миро, Утрилло, Сезанна и других. Все покупки сопровождались экспертными ярлыками, свидетельствами и даже поддельными каталогами. В ходе следствия раскрылась и вся кухня жульничества.
Малоизвестным молодым художникам поручалось изготовить картину, построенную на сочетании различных мотивов, встречающихся в подлинных произведениях «копируемого» мастера. Каллиграфы подделывали подпись на «новых» оригиналах. Потом приступали к созданию имени новодела. Сфабрикованные картины предлагались для продажи вместе с настоящими шедеврами. Их после продажи за фиктивную цену выкупали через сообщников. В другой раз их выставляли на другом аукционе и снова получали заключение какого-то эксперта.
Постепенно покупаемые и продаваемые таким образом фальшивки обрастали заключениями и каталогами, легендами и ярлыками. Их биография становилась все менее уязвимой. Устраивались продолжительные перерывы, и полотна от имени «подлинных» владельцев включали в те или иные выставки, старались попасть в юбилейные экспозиции государственных музеев Франции. Из числа живущих наследников Пикассо, Сезанна, Ренуара выбирались наименее сведущие в искусстве. Показывали такому человеку «покупку» и брали у него автограф. При следующей продаже уже «случайно» упоминали: «…картина хорошо известна в семье художника». Лишь после многолетней работы фальшивку продавали за большие деньги за океан.
Занимающийся официальной экспертизой фальшивок парижский искусствовед Эме Ме с горечью отметил, что ежедневно появляется не менее пяти подделок парижской школы живописи, а это уже напоминает эпидемию.
Особенно много встречается подделок, связанных с именами известных исторических личностей и членов королевских домов Европы. И опять здесь определенный приоритет принадлежит французам.
Некий Жзеф Бурде вскоре после первой мировой войны вдруг объявил, что обладает головой мумии короля Генриха IV Наваррского. Когда выяснилось, что никто не принимает всерьез его заявления, он выступил с доказательствами и объяснениями. Ему удалось разыскать экземпляр «Универсального журнала» за 1850 год, где были опубликованы материалы об уничтожении гробниц французских королей во время Великой французской революции.
Очевидцы свидетельствовали, что 12 сентября 1793 года в аббатстве Сен Дени, служившем усыпальницей французских королей, по приказу комиссара Конвента вскрыли все гробницы. При обследовании мумии короля Генриха Наваррского всех поразило то, что она была окрашена в темно-синий цвет. В той же статье упоминалось, что при попытке отделить голову от нее отвалилось без всякой причины левое ухо. Между тем голова мумии, которой обладал Ж.Бурде, не имела левого уха, а срез шеи был окрашен в синий цвет. Эксперты определили, что ухо было отрезано еще при жизни неизвестного человека.
В 1925 году француз опубликовал собственное исследование о том, кто и как отравил Генриха IV, а еще уделил много внимания королевской родинке. И уже совсем без всяких опор на факты стал доказывать, что голова Генриха IV была незаметно вынесена из аббатства во время вскрытия гробниц археологом Александром Ленуаром.
Историческое общество уже было совсем решилось приобрести реликвию, когда внезапно открылась авантюра. Ж.Бурде купил эту голову вместе с двумя другими и скелетом в отеле Друо на дешевой распродаже 31 октября 1919 года за 3 франка. А на аукцион голова поступила вместе с мебелью со склада Беделя, где много лет валялась, забытая художницей и скульптором мадам Нолле-Пуссен.
Еще более неожиданная махинация выявилась при обследовании портрета короля Эдуарда VI Английского.
Английский правитель Эдуард VI (1547–1553) умер в очень юном возрасте, именно по этой причине его изображений почти не сохранилось. Поэтому когда в Европе появилось не одно, а целых два изображения, не известных ранее, это произвело не просто сенсацию, но вовлекло в число заинтересованных лиц искусствоведов, историков, гербоведов, придворных и даже философов.
Оба портрета были написаны на холсте масляными красками и выглядели потемневшими и обветшалыми от времени. Эксперты провели физические и химические анализы, не доверяя виду старых холстов. Были взяты тончайшие срезы живописного слоя с самых нейтральных мест картин, а таковыми оказался фон портретов. Химический анализ показал, что краски относятся действительно к XVI–XVII векам, а это значило, что история живописи пополнилась двумя новыми и очень ценными произведениями искусства.
Один из искусствоведов все-таки, несмотря на анализы, решил поставить под сомнение решительное определение экспертов. Колинз Бейкер, разоблачивший множество фальшивок, поверил своей интуиции и выступил против точных наук. Единственное, что утверждал эксперт-историк, что, хотя Эдуард VI и умер в детском возрасте, обладая еще не сформировавшимся лицом, но все равно не мог так походить на женщину. Наконец, он утверждал, что нежному детскому или женскому лицу совсем не соответствует развитая юношеская или даже мужская фигура, что особенно хорошо наблюдалось на втором портрете. И он настаивал на очередном анализе и требовал рентгеновского исследования полотен.
Перед учеными предстали фальшивки XVII столетия, когда Эдуарда VI уже не было в живых. На одном из холстов была первоначально изображена девочка с цветком в руке, одетая в длинное платье с широким воротником. Фальсификаторы превратили цветок в кинжал, а платье в латы, слегка уменьшив воротник и удлинив лицо. Дополнила подделку шляпа-берет с плюмажем.
На другом произведении была изображена молодая женщина, лицо которой фоссеры оставили почти без изменения, зато платье превратили в пышную королевскую мантию. Естественно, для убедительности мистификаторы использовали старые холсты, почти не трогая живописный слой в тех местах, откуда обычно исследователи и реставраторы брали грунт, краску и лаки на анализы. А это значило, что с группой художников, занимавшихся историческими подделками, работают и историки, и реставраторы, и эксперты произведений. Такие работы совершали опытные люди, и конечно же, они не собирались вместе для изготовления одной-двух картин-подделок.
По традиции, историю художественных произведений искусствоведы изучают после изучения стиля и технических приемов, использованных для создания картины, скульптуры, графического листа или предмета прикладного искусства. При появлении во второй половине XX века изощренных методов подделки и гуманитарам-теоретикам пришлось прибегнуть к более сложным, а значит, и более тщательным методам обследования хранящегося в музеях.
Физика, геология, биология, химия расширили набор исследовательских инструментов, и подчас именно естественные науки помогают уверенным специалистам уточнять свои выводы, как это случилось с портретом Эдуарда VI или с английским Боттичелли. К методам искусствоведов прибавились анализы с помощью электронных микроскопов, датировки с помощью радиоактивного углерода. Используются радиоизотопы и биологическое окрашивание, и все это для того чтобы обнаружить утраченные работы и лучше сохранить редкие картины. Сегодня наука помогает проследить эволюцию художественной манеры у отдельных авторов, увидеть, как различные школы влияют друг на друга, разгадать происхождение камней, драгоценных металлов и красителей — всего того, из чего художники делали скульптуру, посуду, медали, и, конечно же, краски.
Химический анализ, определяющий тип и качество красителей, дает представление о том, что именно делал с ними художник. Изучение воздействия света, влаги, тепла, кислорода, атмосферных примесей позволяет выработать методику сохранения как древних, так и более или менее новых работ.
Например, Смитсоновский институт, исследующий влияние дезинфицирующих средств, используемых в музеях, может точно предупредить о их воздействии на лаки, покрывающие картины, на пористую поверхность мраморных скульптур, на сложную структуру бумаг графических произведений, и без того основательно насыщенных химическими компонентами при изготовлении этих самых бумаг.
На основании этих исследований Роберт Феллер и его коллеги усовершенствовали покрывной лак для живописи, предохраняющий краски от атмосферных воздействий и одновременно остающийся прозрачным, без помутнения. Такие же исследования заставили национальную галерею в Вашингтоне срочно закрыть всю систему естественного освещения, заменив ее на освещение с ультрафиолетовыми фильтрами, чтобы уберечь работы от повреждений.
Еще одним примером использования технических наук стало открытие картины замечательного французского художника-реалиста Милле. После того как в 1848 году критики подвергли уничижительному разбору картину Милле «Пленение евреев в Вавилоне», она пропала из поля зрения любителей искусства и считалась уничтоженной автором. Но когда подвергли рентгеновскому обследованию картину «Юная пастушка», на которой появились вспучивания красочного слоя, под ним обнаружилось полностью сохранившееся «Пленение».
Эффект люминесценции может быть использован при рентгеновском просвечивании для обнаружения свинцовых белил.
Так, обследованные подобным образом картины Поля Гогена, написанные им на Таити, показали очень низкое качество его красок из-за высокого содержания в них сульфата бария. Плохие краски свидетельствовали о его тяжелом материальном положении, не позволявшем приобретать другие, либо о том, что его поставщик из Парижа бессовестно обманывал художника.
Исследовали так называемую «Карту Винландии», датировавшуюся серединой XV века, по способу рисования и написанию отдельных букв. Карта эта была тем ценнее, что на нее было нанесено побережье Северной Америки, якобы открытое Лейфом Эриксоном в XI веке. Электронные и рентгеновские пучки, с помощью которых обследовали средневековый документ, выявили, что в чернилах, которые использовались при ее исполнении, содержится двуокись титана, вещество, появившееся на рынке лишь в 1920 году.