Нередко яблоком раздора становились оккультные вопросы. Поэт Рене Домаль (1908–1944), стоявший во главе сюрреалистской группы «Большая игра», обвинил Бретона в том, в чем тот прежде обвинял дадаистов: «Берегитесь, Андре Бретон, когда-нибудь вы попадете в учебники по истории литературы». Но главное, сюрреалистский мейнстрим не устраивал Домаля выхолощенностью своих оккультных практик. Поэт, прошедший выучку индуизма, не желал отказываться от трансцендентного в искусстве, что со временем и привело его под крыло Георгия Гурджиева (об этом см. подробнее в главе IV).
Однако чаще атаки на Бретона шли с противоположного фланга. Его представители окопались на улице Бломе (в доме 45, где Андре Массон делил студию с Хуаном Миро) вокруг редактора журнала «Documents» Жоржа Батайя (1897–1962). Батай обвинял отца-основателя в гегельянстве и в качестве примера идеалистической диалектики приводил часто цитируемую Бретоном фразу Лотреамона: «Прекрасное – это случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе»[199]. Мол, именно такое столкновение несовместимых образов и порождает идеальную сюрреальность. Он противопоставлял этому гегельянскому идеализму «низменный материализм», стремясь очистить сюрреализм от последних следов трансцендентного. Бретоновский оккультизм казался ему недостаточно секуляризованным.
Во втором манифесте 1929 года Бретон откликнулся на ересь очередным актом изгнания. Помимо Батайя под отлучение попали Массон, Миро, писатель и этнограф Мишель Лейрис (1901–1990) и когда-то близкие соратники – Супо и Деснос[200]. Но «улица Бломе» не собиралась сдаваться. На следующий год она выпустила коллективный памфлет «Un cadavre» (фр. «Мертвец»), где Батай объявлял Бретона «религиозным пустозвоном», а на обложке красовался фотомонтаж мэтра, изображенного в терновом венце[201]. Со стороны «низменных материалистов» это звучало как высшее оскорбление.
От Рембо к Шкловскому
Парижские сюрреалисты, подобно цюрихским дадаистам, опирались на наследие прóклятых поэтов и прежде всего Артюра Рембо. Согласно Рембо, поэт – ясновидящий, который с помощью алхимии слов создает новый язык и преображает мир, приближая вселенскую утопию. «Я утверждаю, надо быть провидцем, сделать из себя провидца, – писал Рембо своему товарищу Жоржу Изамбару в мае 1871 года и предлагал конкретные методы такой трансформации. – Поэт превращает себя в провидца длительным, основательным и продуманным расстройством всех своих чувств. Любовью во всех ее проявлениях, страданием и безумием»[202]. К этому рецепту следует добавить алкоголь и наркотики, которые в конце концов не только превратили поэта в провидца, но и убили его.
Хуго Балль наследует у Рембо его словесную алхимию, но упрекает в чрезмерной метафизичности. Отправившись в Африку в поисках «фантастической религии», он пренебрег чудом обыденного, не прозрел странное в банальном. Зато такое магическое зрение оказалось по плечу Дюшану, увидевшему в писсуаре голову Будды.
Бретон и его товарищи подхватили у Рембо призыв к ясновидению, но обогатили его прозаичностью дадаистов. Расстраивая чувства с помощью психического автоматизма, они развивали в себе особое зрение, которое помогало увидеть странное и жуткое не только в подвалах собственного сознания, но и в повседневной жизни Парижа.
Их прогулки по городу походили на охоту, дичью служили такие объекты во внешнем мире, которые находили соответствие в мире внутреннем. А поскольку внутренний мир сюрреалиста был весьма причудлив, то дичь обычно являлась «дичью». Диковинные вывески и нелепые события уличной жизни, на которые случайно падал взгляд, становились артефактами нового искусства. Вывеска «Дрова – уголь», с галлюцинаторной настойчивостью преследовавшая Бретона и Супо во время их блужданий по Парижу, попала на последнюю страницу «Магнитных полей», символизирующую надгробие.
Так возникла концепция «сюрреалистического объекта». Возможно, сформироваться ей помогло не только наследие дадаистов, но и идея «остранения», сформулированная Виктором Шкловским: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную». Обобщая, Шкловский так описывает действие приема: «Целью образа является не приближение значения его к нашему пониманию, а создание особого восприятия предмета, создание „видения“ его, а не „узнавания“»[203]. Мостик от русского формализма к французскому сюрреализму могла перекинуть близкая подруга Шкловского Элла Каган, она же Эльза Триоле (1896–1970), которая вышла в 1927 году замуж за Луи Арагона.
Однако укоренена идея «объекта» прежде всего в оккультизме XIX столетия (по большей части в его французском изводе), который в той или иной степени повлиял и на Рембо, и на дадаистов, и на Бретона сотоварищи. Все они читали Элифаса Леви (Альфонс-Луи Констан, 1810–1875) и Папюса (Жерар Энкосс, 1865–1916). Ключевая оккультная мифологема, суть которой заключалась в том, что за обыденным миром скрывается иной, пробиться к которому можно с помощью магических заклятий и ритуалов, а потом воспользоваться похищенными в нем тайнами для преображения мира вокруг, была им вовсе не чужда.
Вместе с тем в их умах эта мифологема претерпела радикальную секуляризацию. Иной мир погрузился в глубины бессознательного, средством его достижения стало искусство. Оно сделалось и средством преображения мира. Увидев истинное/странное лицо мира, адепты нового искусства уже не могли оставаться в его иллюзорном рациональном плену. Правда, некоторым одного лишь искусства оказывалось недостаточно и они призывали к освобождению от буржуазных иллюзий средствами левой политики.
В большей мере это было характерно для сюрреалистов. Бретон увлекался Троцким, Арагон и вовсе вступил в коммунистическую партию. Хуго Балль смотрел на вещи мудрее. В своих мемуарах он писал: «Странная штука: когда у нас в Цюрихе, на Шпигельгассе 1, было свое кабаре, напротив, на той же Шпигельгассе в доме № 6, если я не ошибаюсь, жил господин Ульянов-Ленин. Вероятно, он каждый вечер слушал нашу музыку и наши тирады, не знаю, с удовольствием ли и с пользой ли для себя. А когда мы на Банхофштрассе открыли галерею, русские уехали в Петербург, чтобы готовить революцию. Является ли дадаизм как символ и жест противоположностью большевизма? Противопоставляет ли он разрушению и доведенной до совершенства расчетливости абсолютно донкихотскую, не признающую какую бы то ни было целесообразность, непостижимую сторону мира? Будет интересно понаблюдать, что произойдет там и что тут»[204].
Противопоставляя дадаизм большевизму, Балль сделал это в неожиданном ключе: по сути, он упрекнул большевизм в недостаточной радикальности (буржуазная расчетливость доведена в нем до совершенства), в отличие от которого дадаизм представлял собой бескорыстную устремленность к непостижимому. Расчетливое разрушение привело к страшным гекатомбам (тут единственным конкурентом большевизму оказался лишь еще более рациональный нацизм), а донкихотская открытость сверхрациональному по сей день оплодотворяет искусство авангарда.
От детства к безумию
Прославляя детский бунт дадаизма против тюремной рациональности взрослых, Балль замечает, что детство граничит не только с очаровательной наивностью, но и с инфантилизмом и паранойей. А им, как известно, место уже не в детской люльке, куда подобно младенцу укладывается дадаист, а в сумасшедшем доме. Однако он делает из этого наблюдения неожиданный вывод – настоящих буйных мало, поэтому их следует искать не только в современном искусстве и политике, но и в бедламе (вспоминается призыв сойти с ума, который мы находим у Рембо). «В инфантильной необдуманности, в безумии, когда разрушены сдерживающие факторы, всплывают наверх не затронутые логикой и мыслительным аппаратом, недоступные в нормальном состоянии глубинные пласты, всплывает мир с собственными законами и собственной конфигурацией, задающий новые загадки и ставящий перед нами новые задачи, словно вновь открытая часть света. В самом человеке заключен рычаг, с помощью которого можно сорвать с петель этот наш изношенный мир»[205].
Делая шаг от дурашливого безумия детства к опасному бунту умалишенных, дадаизм передает эстафету сюрреализму, для которого безумие становится главным ресурсом нового искусства. В 1922 году в Германии вышла книга «Художественные работы умственно больных», написанная врачом Гейдельбергской психиатрической клиники Хансом Принцхорном[206]. В этом же году роскошно изданный труд, снабженный 187 иллюстрациями, привез с собой в Париж Макс Эрнст. Картинок было достаточно даже для тех, кто не слишком понимал немецкий язык. Сюрреалисты провозгласили их образцами истинного творчества, которое ничем не уступало «примитивному» искусству, столь популярному в модернистской среде. Выхолощенному реализму противопоставлялся новый полет воображения, который более не сдерживала темница разума. Этому следовало подражать, чем небезуспешно занимались сам Эрнст и другие художники его круга. Безумцы наряду с медиумами становились новыми героями сюрреалистического пантеона.
4 октября 1926 года Андре Бретон забрел в магазин «Юманите» на улице Лафайет и купил там книжку Льва Троцкого, после чего неспешно двинулся в сторону Гранд-опера. Вдруг он увидел перед собой молодую женщину: «В отличие от остальных прохожих, она идет с высоко поднятой головой. Она так хрупка, что, ступая, чуть касается земли. Едва заметная улыбка, кажется, блуждает по ее лицу. Она прелюбопытно накрашена: будто, начав с глаз, не успела закончить, край глаз – слишком темный для блондинки. ‹…› Я никогда не видел такие глаза. Без колебаний я обращаюсь к незнакомке, признаюсь, впрочем, что настроен на самое худшее. Она улыбается, но очень таинственно, и, я бы сказал,