с ними. «Человек, обладающий Я и знающий, что требуется в каждый момент, может играть. Человек, не обладающий Я, не может играть», – учил Гурджиев, противопоставляя себя несмышленым адептам[230].
Фома Александрович Гартман вспоминает, что впервые услышал о Гурджиеве от своего друга, математика Андрея Андреевича Захарова. Тот сообщил ему, что в Петербурге есть наставник, который способен сделать человека бессмертным. «Суть в том, – сказал он, – что человек на его нынешнем уровне бытия не обладает бессмертной неразрушимой душой, но при помощи определенной работы над собой он может ее сформировать (курсив Гартмана. – Б.Ф.). Тогда это заново образованное тело души не будет больше подчиняться законам физического тела и после его смерти продолжит существовать»[231].
Таким образом, цель осознания истинного «Я» приобретала сотериологическое измерение. Неудивительно, что Фома Гартман безропотно терпел все опыты, которые ставил на нем Гурджиев. И свято верил: переменчивый наставник ставит его в самые дурацкие положения, чтобы он, подобно ему, перестал отождествлять себя со все время меняющимися ролями ради той единственно главной, которую предстоит играть вечно, то есть за пределами нынешнего бытия. Сам учитель говорил об этом проще – вы не должны сдохнуть как собаки. Те самые павловские.
Бог из машины
Как многие мыслители из низов, Гурджиев был стихийным материалистом. Его космос напоминает большой и сложный механизм, отлаженный умелым механиком – Творцом. Вместе с тем Гурджиев был очень музыкален – за отличный голос его в детстве взяли петь в церковный хор, он умел играть на гитаре и гармони, знал зачатки сольфеджио. Оккультное учение о музыке небесных сфер, наложившись на этот опыт, помогло ему, по всей видимости, дать свой ответ на вечный философский вопрос о духе и материи. Духа в привычном понимании нет, учил Гурджиев. Материален сам Абсолют, просто в нем вибрируют очень тонкие энергии, тем не менее поддающиеся точным измерениям. Постепенно огрубляясь, они и образуют космос. Луч творения – это поток нисходящих вибраций и может быть уподоблен музыкальной октаве, где верхнее до – это Абсолют, а нижнее – ничто. В этой октаве имеются два интервала. Верхний от до до си – между Абсолютом и мирами, а нижний от фа до ми – между планетами Солнечной системы и Землей. Чтобы луч не иссяк, верхний интервал заполняется волей Абсолюта, а нижний – земной жизнью во всех ее проявлениях, которая и является проводником вибраций.
Оккультная традиция учит: что находится вверху, то находится и внизу. Микрокосм подобен макрокосму, человек также состоит из вибраций, которыми Гурджиев берется научить управлять, преображая грубые тона в тонкие. Для этого ученик должен заполнить интервал в своей октаве волей, точнее даже не волей, а сверхусилием. По сути, он должен уподобиться Творцу.
Подведем итоги. Человек – незамысловатая деталь, которая встроена в сложный космический механизм. Между тем из всех других деталей только он наделен сознанием и, таким образом, является единственным, кто может понять всю космическую глубину своего падения. Но при этом человек ничего для этого не делает, потому что привык вести механическую жизнь. Ведь она обманчиво удобна. И помочь ему некому. Творец благ, но ему не к лицу нарушать им же установленные космические законы. Опереться человек может лишь на себя, на свое усилие. Примерно как Мюнхгаузен, который вытащил себя за волосы из болота. И тут, как бог из машины, появляется Гурджиев и протягивает ему руку помощи. Но при этом ставит одно условие – кандидат на спасение должен беспрекословно подчиниться своему спасителю. «Если бы человек мог сам придумать для себя трудности и жертвы, он мог бы пойти очень далеко, – говорил Гурджиев Успенскому. – Но все дело в том, что это невозможно. Необходимо или слушаться кого-то другого, или подчиняться общему ходу работы, контроль над которой принадлежит другому. Такое подчинение – труднейшая вещь, которая только может существовать для человека»[232]. Однако его адепты охотно на это шли. На что не пойдешь, чтобы обрести бессмертную душу.
Конфликт формы и содержания
Успенский пишет, что впервые Гурджиев начал обучать «священным танцам» на даче в Финляндии летом 1916 года. Он трактовал их двояко. С одной стороны, в них было зашифровано некое тайное знание – космические законы сродни тем, о которых он рассказывал ученикам. С другой – точные ритмы и продуманные па танцоров помогали им преодолеть механичность своих движений. Поэтому Гурджиев и считал их важнейшим способом пробуждения ото сна.
Но чем были эти причудливые движения: «священной гимнастикой» для внутреннего пользования или «священными танцами», которые можно и нужно показывать публике? Вспомним, Гурджиев начал свою столичную карьеру именно с попыток показать их на сцене Большого театра. Театральные образы изобиловали и в самом учении. Оно представало порой как магический театр, в котором марионетки превращались в живых актеров по воле таинственного режиссера. Однако театрализованная форма подачи противоречила сути учения, эзотерической по определению. Конфликт формы и содержания преследовал Гурджиева с самого начала, ставя перед ним массу проблем.
Композитор Фома Гартман с женой Ольгой Аркадьевной, урожденной Шумахер (1885–1979), связал свою судьбу с Гурджиевым в Петербурге и вместе с другими ближайшими учениками последовал за ним вначале на Северный, а потом и на Южный Кавказ. Его балет «Аленький цветочек», поставленный в Петербурге в 1907 году с участием таких звезд, как Вацлав Нижинский, Михаил Фокин, Анна Павлова и Тамара Карсавина, понравился царю, и он освободил композитора от бремени военной службы, которое тому как выпускнику элитного военного училища предстояло нести долгие годы. Гартман поехал в Мюнхен совершенствовать свое мастерство под началом ученика Вагнера Феликса Мотля и близко сошелся с художественным авангардом, написав статью «Об анархии в музыке» для сборника «Синий всадник» (1912) под редакцией Василия Кандинского. Кроме того, он написал музыку к задуманной художником опере «Желтый звук», поставить которую предложил Станиславскому, но тот счел ее слишком сложной. Художника и композитора объединяла вера в духовные начала искусства и синтез, способный их выявить.
В Тифлисе, где в конце концов оказались беженцы из революционной России, Гартман познакомил Гурджиева с другим русским немцем, театральным художником и другом Кандинского Александром Зальцманом (1874–1934) и его женой, швейцаркой Жанной, которая пыталась учить юных грузинок танцам по системе, созданной Эмилем Жак-Далькрозом (1865–1950). Гурджиев стремительно покорил сердца этой театральной четы. Жанна передала ему свою труппу, и Гурджиев впервые представил свои танцы грузинской публике.
Молодые танцовщицы вначале опешили под напором нового мэтра, не понимая, чего он от них хочет. Балетные па – это «зримая музыка», учил Далькроз, танец – это способ духовного освобождения, учил Гурджиев. Это еще можно было совместить, но учитель утверждал, что его па не обязательно должны быть красивыми (освобождение требует жертв). Это грузинским барышням уже не показалось столь привлекательным. А главное, он предложил бескорыстным служительницам Терпсихоры танцевать за деньги, что совсем их смутило. Это и было нужно Гурджиеву. Опешивших девушек можно было брать в новые ученики. Жанна ассистировала, ее муж писал декорации, Гартман сидел тапером за роялем, а его жена шила костюмы. При этом Гурджиев не хотел, чтобы Гартман писал музыку для Московского художественного театра, который в ту пору гастролировал в Тифлисе, поскольку она мешала его работе над собой. Но тут композитор впервые в жизни не послушался учителя. Музыка к двум пьесам – Кнута Гамсуна и Рабиндраната Тагора – была написана и с восторгом встречена актерами.
МХТ не понимает правильных методов, ворчал Гурджиев, его деятельность противоречит идее настоящего театра. Впрочем, он питал неприязнь не столько к системе Станиславского, сколько к современному театру в целом. «Сегодня нет творцов. Современные жрецы искусства не творят, а только подражают… Священное искусство исчезло и оставило после себя только ореол, который окружает его служителей», – утверждал Гурджиев[233].
Судя по всему, он предпочитал иметь дело с «современными жрецами искусства» только в том случае, когда они полностью вручали ему себя, отодвигая само искусство на второй план. Анна Бутковская вспоминает, как им случайно встретился в Ессентуках ее хороший знакомый по Петербургу, театральный экспериментатор Николай Евреинов (1879–1953). «Евреинов подошел к Гурджиеву, поклонился и сказал – я трудный и претенциозный человек, я крайне честолюбив. Но сейчас я склоняю перед вами голову и могу сказать только, что не считаю нашу встречу здесь случайной. Я хочу остаться с вами на какое-то время, вы посмотрите на меня, а я посмотрю на ваших учеников»[234]. После такого акта публичного смирения Гурджиев принял Евреинова в группу, хотя обычно бывал очень придирчив при отборе учеников. Но, кажется, отношения его с Евреиновым не сложились. Видимо, смирение в данном случае оказалось «театром для себя», теорию которого исповедовал петербургский театральный затейник.
Магический театр на гастролях
Тем временем большевистская Россия неумолимо надвигалась на меньшевистскую Грузию. Гурджиев раньше других понял, чем все это может закончиться, и вместе со своим ближайшим окружением перекочевал в Константинополь, где продолжил работу над «театральным» проектом. Теперь во главу угла была поставлена подготовка к постановке «Борьбы магов», которую пришлось прервать в Тифлисе. Гартману Гурджиев напевал или наигрывал мелодии, которые тот оркестровал.