Как это происходило, становится понятно при чтении воспоминаний Бутковской, профессиональной пианистки. Однажды в студии Жак-Далькроза Гурджиев напел Гартману и Бутковской мелодию, которая, по его словам, имела медицинский эффект. «Музыка имеет скрытую целительную силу, о которой мало кто знает», – уверил он музыкантов, которые начали импровизировать в четыре руки. «Мелодия имела странный восточный аромат… – вспоминает Бутковская, – мы могли даже различить внутри музыкальных вибраций – медицинскую. Это было похоже на тот эффект подогрева, которым обладают инфракрасные лучи и который используется в современной медицине…. В этом замечательном опыте мы были, возможно, кто знает, почти на пороге четвертого измерения»[235]. Воспоминания относятся к более позднему парижскому периоду, но суть дела это не меняет. Оккультно-музыкальные эксперименты продолжались, и каждый раз музыканты извлекали из фортепьяно вибрации для излечения все новых заболеваний, импровизируя на основе незамысловатых напевов Гурджиева. Сочетание музыки, оккультизма и науки для объяснения диковинного опыта было, видимо, вполне органично не только для Бутковской, но и для Гартмана.
Но вернемся к стамбульскому периоду. Успенскому была поручена разработка либретто новой «Борьбы магов». В балет должны были быть включены танцы дервишей. Гурджиев водил Гартмана посмотреть, как их исполняют члены братства Мехлеви, и тот бережно записывал сложные турецкие мотивы. Судя по всему, Гурджиев в ту пору решил, что именно театральная форма более всего подходит для его учения, которое он распространял в мире, при этом сам все больше напоминал пьесу с непредсказуемым, но вряд ли счастливым финалом.
Ситуация в Турции, однако, тоже стала накаляться: Ататюрк готовился вырвать ее из оттоманского прошлого. Не дожидаясь этого, Гурджиев перебрался в Берлин. Какое-то время он вынашивал планы купить помещение бывшего Института Далькроза в Хеллерау под Дрезденом (в свое время Зальцман участвовал в его создании), но сделка сорвалась. Поддавшиеся было чарам Гурджиева, владельцы здания заявили, что он их просто-напросто загипнотизировал.
В конце концов Гурджиеву удалось обосноваться в Фонтенбло-Авоне под Парижем, купив имение Приоре у вдовы адвоката Фердинанда Лабори. У имения была подходящая история. Когда-то в этом доме был монастырь с настоятелем-приором (отсюда название), потом в нем обосновалась любовница Людовика XIV мадам де Ментенон, потом его купили разбогатевшие евреи Дрейфусы, чей отпрыск стал героем самого большого скандала начала века во Франции, – они-то и расплатились домом с его знаменитым защитником. Здесь «магический театр» Гурджиева зажил, наконец, полнокровной жизнью. В списанном ангаре французских военно-воздушных сил, собранном учениками, никогда прежде не занимавшимися физическим трудом (отличное упражнение на сверхусилие), был устроен павильон в восточном стиле. Окна были расписаны Зальцманом на манер старинных персидских ковров. Полы устланы коврами настоящими. Под красными абажурами горели лампочки, в бассейнах плавали золотые рыбки. Но главным местом были подмостки, на которых и исполнялись священные танцы. Поглазеть на них съезжался весь Париж.
Женщин сажали отдельно от мужчин, на этом аскетические условности заканчивались. Гурджиев любил угощать гостей шампанским. Сам он восседал на специальном огороженном решеткой кресле, как падишах, и в самые неожиданные моменты приказывал танцорам остановиться. Если замысловатые па, когда руки выделывали одно, а ноги другое, были предназначены для того, чтобы освободить танцора от назойливого потока здешнего бытия, то неожиданная остановка выталкивала его в новое измерение, давая предвкушение близкого освобождения.
Танцорам приходилось нелегко. Репетиционный зал Гурджиев снял у Жака-Далькроза, и каждое утро труппу муштровал там ассистент мэтра, которому Гурджиев давал замысловатые указания. На русский манер его именовали «старостой». Анна Бутковская, которая к тому времени успела удачно выйти замуж за англичанина Чарльза Хьюита и основать модный дом в Париже, тем не менее решила вновь связать свою судьбу с Гурджиевым и присоединилась к танцорам. Из всех мучительных па, которые ей пришлось освоить, запомнилось одно. Она должна была, кружась, падать на пол. Некоторые девушки пытались делать это изящно, но получали выговор от «старосты». Упасть надо было навзничь, ценилась не грациозность, а внутренний контроль, овладеть которым могли немногие, мешал инстинкт самосохранения. Как не уставал напоминать участникам труппы Гурджиев, он научился искусству подобных танцев у дервишей. «Каждое движение было предельным усилием обрести определенные качества, преодолеть физические препятствия и развить силу воли, – вспоминает Бутковская, с гордостью добавляя: – В ту пору так никто не танцевал»[236].
На малой сцене мэтру было явно тесно. Зимой 1923 года представление было перенесено в Театр на Елисейских полях. Танцы сопровождались магическими фокусами, в фойе поставили сосуды, наполненные шампанским, гостей потчевали восточными сладостями. Но невероятная вымуштрованность танцоров произвела на многих зрителей гнетущее впечатление. Как-то не верилось, что люди, освободившиеся из механического плена, могли иметь столь неживой вид. Потом последовали Нью-Йорк, Чикаго, Бостон (1924). И снова тот же двойной эффект – восхищения и негодования.
Что-то еще
Среди американских зрителей гурджиевских танцев оказались две американские писательницы – Маргарет Андерсен и Джейн Хип, которых связывали не только профессиональные, но и личные отношения. Первая задумала в 1914 году в Чикаго журнал Little Review, вторая стала его соредактором (пост зарубежного редактора с 1917 года занял Эзра Паунд). Журнал быстро стал аванпостом модернизма в США, помещая на своих страницах самые смелые творения новых художников и писателей. Именно в нем впервые увидели свет отрывки из «Улисса» Джеймса Джойса (в 1921 году роман обвинили в непристойности и редакция была вынуждена прервать публикацию).
Редакторов интересовала не только эстетическая, но и духовная сторона нового искусства. Маргарет Андерсон вспоминает, как они вели бесконечные разговоры на эту тему, напряженно работая над выпуском номеров. «Мы никогда не рассматривали искусство как просто живопись, поэзию, музыку, скульптуру. Мы считали, что через искусство выражается потребность в чем-то еще. Все эти летние дни мы только и занимались тем, что разговаривали об этом „чем-то еще“»[237].
Поиски таинственного измерения нового искусства подтолкнули к оккультным штудиям. Вначале они прочли книгу Успенского «Tertium Organum», как раз переведенную на английский язык, затем – вероятно, через переводчика, американского архитектора Клода Брэгдона, – узнали о кавказском учителе Успенского[238]. И как многие до и после них задались вопросом: кто же этот загадочный Гурджиев? Ответ не заставил себя долго ждать, вскоре в Нью-Йорк пожаловал их старый приятель Альфред Оредж, издававший с 1907-го по 1922 год в Лондоне влиятельный модернистский журнал New Age, а затем твердо вставший на «Четвертый путь». Вслед подтянулся и Гурджиев с труппой.
Увидев священные танцы и познакомившись через Ореджа с наставником, они поняли главное: «чему учат мистики через экстатические откровения, всему этому Гурджиев учил как точной науке о человеке и человеческом поведении, науке, источник которой находился за пределами знаний или концепций современных ученых и психологов»[239]. Именно такая «точная наука» нужна была новому искусству: в отличие от старой религии, она не преследовала его за непристойность, но помогала обрести высший смысл, то самое «что-то еще».
Летом 1924 года обе дамы оказались в Приоре, а затем обучались под началом Гурджиева в Париже. Идея «формирования бессмертной души», которая десять лет назад пленила композитора Гартмана и журналиста Успенского, завладела и ими. Правда, они предпочитали более приземленную терминологию и говорили о «повышении осознанности». Группа, в которую входили еще несколько женщин (среди них спутница Метерлинка – актриса и писательница Жоржетта Леблан), получила название «Веревка» (The Rope), намек на то, как привязывают себя друг к другу альпинисты при восхождении на вершину.
Религия «объективного искусства»
С тех пор как он обосновался в Фонтенбло, Гурджиев был окружен писателями. Оредж познакомил своего наставника с цветом европейского и американского модернизма и впервые привез к нему новозеландку Кэтрин Мэнсфилд, которая дебютировала в его журнале в 1909 году и с тех пор стала мировой знаменитостью.
Взгляды Гурджиева на искусство не ограничивались театром, его идея «объективного искусства», противостоящего «субъективному», распространялась и на литературу. «Я не называю искусством все, что называете искусством вы и что является простым механическим воспроизводством, имитацией природы или других людей или просто фантазией и попыткой быть оригинальным. Настоящее искусство – это кое-что иное… В вашем искусстве все субъективно – восприятие художником того или иного ощущения и восприятие этих форм другими людьми… В настоящем искусстве нет ничего случайного… Художник знает и понимает, что он хочет передать, и его работа не может произвести одно впечатление на одного человека и другое на другого, если, конечно, это люди одного уровня»[240]. Это и есть «объективное» искусство, цель которого – повысить уровень человеческого сознания, а не развлекать его всякими пустяками. Поэтому настоящее искусство функционально, оно служит задаче эволюции сознания.