Близки Домалю оказались и рассуждения Гурджиева об «объективном искусстве», которое повышает уровень человеческого сознания в отличие от искусства «субъективного», копающегося в преходящих эмоциях. Санскритские трактаты по эстетике, которые он штудировал, говорили о том же[249].
Гурджиев посетил поэта незадолго до его кончины. О чем они говорили, неизвестно. В последние годы жизни Домаль отдавал много сил гурджиевским дыхательным и двигательным упражнениям, разрушая в себе «человека-машину». Вероятно, это оставляло меньше времени на поэзию. Но сам он считал, что, лишь избавившись от механистичности, сумел поднять свое творчество на новый уровень, который позволил ему приблизиться к горе Аналог. «Те, кто видит нас даже тогда, когда мы не можем видеть себя, открыли для нас двери… отвечая щедрым приветствием на наши детские вопросы, мятущиеся желания и неуклюжие попытки»[250]. Эти слова из романа относятся к Гурджиеву и его кругу.
Питер Брук и золотое сечение
Однако самое мощное влияние кавказский гуру все же оказал на театральный, а не литературный авангард. В беседе с американским театральным критиком Аланом Райдингом Питер Брук так объясняет причину своего увлечения Гурджиевым: «Он провоцировал людей и не давал им стать своими последователями. Вы меня спрашиваете – последователь ли я Гурджиева? Нет, потому что это противоречие в терминах. Я ищущий, но это бесконечный процесс, потому что ответов на вопросы нет, а есть лишь повышение уровня восприятия. Повышать же его я могу лишь в работе с другими людьми, то есть в группе. Поэтому нет резкого различия между моей театральной работой и тем, к чему я стремлюсь в жизни. И это второй урок, полученный мной от Гурджиева»[251]. Не стоит думать, что эти уроки были усвоены Бруком сразу, им предшествовали долгие годы поиска.
Как это ни покажется странным, духовный путь режиссера определил интерес к науке. Еще в школе его смущало деление дисциплин на точные и гуманитарные. Как можно разрывать единый человеческий опыт на то, что чувствуешь, и то, что поддается научной формулировке? Рано накопив изрядный театральный багаж (он начал ставить на профессиональной сцене с 19 лет), Брук стал задаваться вопросом: можно ли точно измерить качество театральной продукции, а заодно и человеческого существования в целом? «Я страстно желал прорвать барьер между естественными науками, искусством и религией и соединить их в одном пространстве опыта, результаты которого можно видеть и понимать»[252].
Задача была поставлена, а дальше последовала череда находок и встреч, которая привела к искомому результату. В гостях у Сальвадора Дали, который был у него художником на постановке «Саломеи» Рихарда Штрауса в «Ковент-Гардене», Брук неожиданно наткнулся на книжку Матилы Гики «Золотое сечение». «Существуют геометрия искусства и геометрия жизни, древние греки догадались, что это одно и то же», – писал известный румынский математик. Дальше – больше. Взгляд Брука (снова в гостях) неожиданно падает на раскрытую на столе книгу, диаграмма в ней чем-то напоминает вычисления из книги Гики. Но нет, автор опирается на музыкальную гамму, чтобы доказать: человеческие переживания обусловлены их местом в гамме энергий, то есть они не субъективны, а подчиняются неким законам. Автор – знаменитый оккультист Петр Демьянович Успенский, книга называется «В поисках чудесного»[253]. У своей подруги Брук видит на камине рецензию на заинтересовавшую его книгу. Кто этот Г., на которого ссылается русский философ? Георгий Гурджиев, отвечает подруга, в Лондоне живет его ученица – Джейн Хип, могу познакомить.
Самое большое препятствие – Питер Брук
Джейн Хип, седая невысокая американка в мужском костюме, не брезговавшая сленгом, сразу пленила Брука. В ее подаче учение Гурджиева было лишено метафизической загадочности, зато она напоминала учителя смекалкой и практичностью. На вопрос Брука, что является самым большим препятствием на его пути к истинному пониманию, Хип не задумываясь ответила: Питер. Это было как раз то, что требовалось не склонному к отвлеченным умствованиям режиссеру. Его мало интересовали гностические притчи Гурджиева о бесконечно далеком демиурге и его запутанная оккультная космология, важнее были догадки о природе космоса, где потоки энергии восходили и ниспадали по аналогии с музыкальной гаммой. Энергия – вещь материальная, ее можно измерить, а значит, измеримо и качество человеческого существования. Становится понятно, почему в интервью Алану Райдингу Брук говорит о «широком и глубоко научном подходе» Гурджиева. Там же он говорит и о том, что его учение помогло ему избежать разрыва между жизнью и профессией. Но вначале все было ровно наоборот.
Занимаясь с Джейн, Брук чувствовал, что входит в противоречие с собой. С одной стороны, он понимал, что смысл жизни следовало искать в самой жизни, включая занятие режиссурой. С другой – пытался сохранить дистанцию между «постижением тайн собственного существа и театральной деятельностью, чтобы не опошлять и не эксплуатировать то, что еще очень слабо понимал». Однако со временем Брук осознал, что на самом деле ничто не мешало ему совместить традиционную мысль, представителем которой он считал Гурджиева, с театральными экспериментами. Перебравшись в Париж, он полностью посвятил себя этому, создав Международный центр театральных исследований. «Театр стал представляться мне местом, где возможно практически наблюдать за законами и структурами, параллельными тем, что были открыты в традиционных учениях»[254].
Не стать маленьким Гурджиевым
Гурджиев ставил своих адептов в самые неожиданные обстоятельства, чтобы заставить их отказаться от механических привычек и пробудиться. Подчас он прибегал к крайним мерам. Революционная Россия, где человек становился игрушкой стихий, была уникальным местом для «экстремального туризма», в который учитель вовлекал своих учеников. Брук не преследовал столь радикальных целей. Он хотел, чтобы его актеры отказались от штампов и театральных условностей, но для этого их тоже нужно было переместить в новые обстоятельства. Лучше всего для этой цели подходили Азия и Африка. Ведь тамошними зрителями ничего не будет приниматься на веру и актерам нельзя будет зацепиться за привычные трюки.
Однажды в Африке актеры невольно стали участниками погребального ритуала. Стояла ночь, когда за ними пришли деревенские жители и позвали к себе. Вся деревня собралась на площади и оплакивала умершего. Смущенные актеры прятались в тени деревьев и не понимали, зачем они здесь. И вдруг их попросили спеть. Брук вспоминает, что у них возникло ощущение, что не они поют песню, а песня поет их. Она была рождена лесом, ночью и смертью. А они были всего лишь инструментом, на котором играли сверхчеловеческие силы. Подобный опыт помогал Бруку и его актерам продолжать внутренние поиски, исследуя свою человеческую сущность. А традиции и ритуалы, с которыми они сталкивались, становились новыми средствами в актерском арсенале.
В какой-то момент Брук понял, что перед ним открываются два пути. Первый – превратиться в «маленького Гурджиева», стоящего во главе группы людей, занимающихся самосовершенствованием. Второй – обогатившись новым опытом, вернуться вместе с друзьями на профессиональную сцену. Брук предпочел второй путь («каждый раз, когда кто-нибудь называет меня гуру, я морщусь»). Результатом синтеза стал новый театр, а не новая религия. Объясняя свой выбор, Брук ссылается на Шекспира: «Мы можем попытаться ухватить невидимое, но мы не должны жертвовать здравым смыслом. Как обычно, примером служит Шекспир. Его целью всегда является священное и метафизическое, но он никогда не совершает ошибку, слишком долго оставаясь на высшем плане. Он знает, как тяжело для нас быть рядом с Абсолютом, и каждый раз опускает обратно на землю»[255].
Гротовский и театр-проводник
У Брука театральный темперамент всегда доминировал над оккультным, у его друга, знаменитого польского режиссера Ежи Гротовского (1933–1999), дела обстояли скорее наоборот. Первый узнал о Гурджиеве из книги Успенского «В поисках чудесного», второй тоже благодаря книге. Но книга была другая: основательный труд британца Джеймса Вебба «Гармонический круг»[256]. Он был немало удивлен, когда в библиографии к книге обнаружил собственную работу «К бедному театру» в качестве доказательства того, что «мысли Гурджиева о театре сильно повлияли на идеи авангарда». Он раздобыл сочинение Успенского и убедился, что сходство действительно немалое. Совпадали некоторые концепции и даже термины. В этом, в сущности, не было ничего таинственного. На протяжении XX века авангардный театр энергично шагал навстречу оккультным учениям в поисках своих сакральных истоков, так что Гротовский мог запросто встретиться с Гурджиевым и опосредованно. Однако прямая встреча с его наследием произошла тогда, когда режиссер начал терять интерес к театру как таковому.
Даже самые смелые эксперименты нуждаются в зрителях. Гротовский настолько сосредоточился на работе с актерами, что театр-представление уступил место театру-проводнику. Новый термин придумал Питер Брук, и Гротовский его с радостью принял. Театр для него и его единомышленников стал средством работы над человеческой природой с целью ее преображения. Проводником для достижения таких состояний, которые недоступны обычному человеку. Гурджиев именовал это созданием «тела души», Гротовский более прозаично – «тела сущности». Гурджиев призывал делать это в гуще жизни, и выход на подмостки был для него совершенно естественным. Гротовский проделал обратный путь – он вернул театр к ритуалу, в котором, как известно, все зрители являются участниками.