Уильям Батлер Йейтс был какое-то время участником «Золотой зари» и даже соперничал в ней за лидерство с Алистером Кроули, но гораздо больше его интересовало собственное творчество. Сложные отношения Андрея Белого с теософией/антропософией и Рудольфом Штайнером продолжались на протяжении четверти века. Кандинский и его немецкие и русские друзья из группы Der Blaue Reiter («Синий всадник») слушали лекции Штайнера и общались с ним лично, но в Антропософское общество не вступили. Кубофутуристы – Михаил Матюшин (1861–1934), Елена Гуро (1877–1913), Алексей Крученых (1886–1968), Велимир Хлебников (1885–1922) и Казимир Малевич – увлеклись идеями П.Д. Успенского (1878–1947) о четвертом измерении и даже попытались воплотить их в жизнь, но записными оккультистами не стали. Более или менее системным теософом из этого поколения художников оказался лишь голландец Пит Мондриан[20]. Большинство же предпочитало черпать сведения из лекций и книг.
Георгий Иванович Гурджиев оказал непосредственное влияние на ряд русских, французских, британских и американских модернистов – русского композитора немецкого происхождения Фому Александровича Гартмана (1885–1956), французского сюрреалиста Рене Домаля (1908–1944), первого американского публикатора «Улисса» Маргарит Кэролайн Андерсен (1886–1973), – но последовательным «гурджиевцем» из них можно назвать, пожалуй, только русского композитора. Впрочем, причина еще и в том, что наставник отличался несносным характером и не мог долго терпеть возле себя одних и тех же людей. Питер Брук входил в группу одной из американских учениц непредсказуемого кавказца – Джейн Хип (1887–1964) и сотрудничал с другой – швейцаркой Жанной Зальцман (1889–2001) на съемках фильма о Гурджиеве (1979), брал Алистера Кроули в качестве консультанта на постановку «Доктора Фауста» (1942), но ни «гурджиевцем», ни «кроулианцем» не стал. Ежи Гротовский (если он не лукавит) вообще не ведал о гурджиевском учении и о сходстве с ним своих театральных экспериментов узнал из вторых рук. После чего, правда, опирался на него уже сознательно.
Джером Дэвид Сэлинджер общался с одним из ключевых пропагандистов дзен-буддизма на Западе Д.Т. Судзуки (1870–1966), медитировал под руководством последователей Вивекананды и Парамахансы Йогананды (свами Нихилананда и Премананда) (1893–1952), увлекался учением Рона Хаббарда (1911–1986), но в Миссию Рамакришны, Братство самореализации и в Сайентологическую церковь никогда не вступал. Автор знаменитой поэмы «Вопль», вдохновлявшей битников и хиппи, Аллен Гинзберг (1926–1997) менял гуру как перчатки – от основателя Общества сознания Кришны свами Прабхупады (1896–1977) до буддийского тулку Чогьяма Трунгпы, но ни кришнаитом, ни буддистом не стал. Столпы американского абстрактного экспрессионизма Джексон Поллок (1912–1956) и Марк Ротко (1903–1970) опирались в своей работе первый – на теософию и учение Джидду Кришнамурти (1895–1986), второй – на каббалу и Оригена, но ни теософами, ни каббалистами не стали. И примерам такого увлечения/неучастия на протяжении всего прошлого столетия несть числа.
Первое объяснение, которое приходит в голову, – художники, особенно если они наделены мощным талантом, не желают приносить его в жертву религиозному спасению. Но в случае с модернистами дело обстоит сложнее. Нередко собственное творчество они осознают как своего рода религию, способную помочь не только им самим, но и человечеству. Возникает вопрос: почему феномен искусства как религии впервые возникает в belle époque и ее строительными блоками выступают оккультизм и препарированные религии Востока?
На первую часть вопроса убедительно ответил живой свидетель истоков этого явления социолог Макс Вебер. Одним из компенсаторных следствий «расколдовывания мира» (Entzauberung der Welt), как он поэтично назвал процесс секуляризации, является то, что «искусство сейчас конституирует себя как космос все более сознательно воспринятых свободных и автономных ценностей. Оно берет на себя функцию спасения (неважно как понимаемого) внутри мира перед лицом ежедневного, а главное, усиливающегося давления теоретического и практического рационализма. Но, предъявляя эту претензию, оно входит в прямую конкуренцию с религией спасения»[21].
Под религией спасения Вебер прежде всего имеет в виду традиционное христианство, поскольку речь идет о западном культурном контексте. Но с оккультизмом искусству конкурировать не надо, ибо идея спасения как встречи с Богом отодвинута в нем на второй план. Напротив, на первом плане – практики гойетеи и имагинации, которые модернисты используют как инструменты разрушения старых ценностей и конструирования новых – «свободных и автономных». Заимствуют они и практику теургии как инструмент обновления мира, в котором эти ценности могли бы органично существовать. Вместо конкуренции возникает плодотворное сотрудничество.
Помогает ему и то, что в оккультизме как продукте секуляризации эзотеризма содержатся элементы «теоретического и практического рационализма». Они вступают в причудливый симбиоз с иррациональной сущностью оккультизма и позволяют ему противостоять давлению ratio извне. Новым художникам, которые вовсе не собираются отказываться от научного духа современности, это оказывается как нельзя кстати.
Что касается религий Востока, то из них модернисты также извлекают те инструменты, которые помогают им осуществлять идеалы религии искусства, тогда как элементам личной сотериологии (достижению мокши и нирваны) уделяется меньше внимания. Более того, подобной участи зачастую не избегают и авраамические религии, из которых берутся напрокат такие близкие вещи, как «эзотерические» христианство и ислам и иудейская каббала.
Таким образом, творцы «религии искусства» от Андрея Белого, Александра Скрябина, Василия Кандинского и Казимира Малевича до Джерома Дэвида Сэлинджера, Джексона Поллока, Марка Ротко, Джека Керуака и Боба Дилана занимаются ее свободным конструированием из элементов оккультизма, индуизма, буддизма и шаманизма, а также «эзотерических» мотивов иудаизма, христианства и ислама, переплавляя их в тигле собственного творчества. При этом художники не замыкаются в рамках организованных течений, будь то оккультизм, индуизм, буддизм, иудаизм, ислам или христианство.
Привлекательность этой альтернативной религии так велика, что и некоторые оккультные наставники стали ее адептами. Алистер Кроули попытался преобразить сознание публики, инсценируя свои магические ритуалы на лондонской сцене. Георгий Гурджиев ставил священные танцы во Франции и в США, а к концу жизни, разочаровавшись в возможности создания оккультного института, стал писать диковинные романы в жанре фэнтези, в которых излагал секреты Четвертого пути. Правда, его ученик Успенский не только не увлекся творческими методами своих почитателей кубофутуристов, но и вовсе их отверг.
Глава II Астральный цвет: Кандинский и теософия
В 1947 году в Нью-Йорке вышла книга британского дизайнера Теренса Гарольда Робсджон-Гиббингса «Усы Моны Лизы. Критика современного искусства»[22]. Слово «dissection», использованное в названии, означает не столько «критику», сколько «вскрытие». Оно отлично передает установку автора: современное искусство, над которым он проделывает критический эксперимент, – бездыханный труп. И он рассчитывает убедить в этом американских нуворишей, которым пытается привить изысканные вкусы. В покойники Робсджон-Гиббингс записал постимпрессионизм, фовизм, экспрессионизм, сюрреализм и абстракционизм. Короче, те направления, которые успешно борются с его собственным искусством за кошельки клиентов. Один из главных аргументов рафинированного ниспровергателя – порочная связь современного искусства с оккультизмом.
После разоблачений нацистских злодеяний иррациональное было не в почете, 9 тезисов против оккультизма Теодора Адорно (1903–1969), написанные в том же году, что и «Усы Моны Лизы», но увидевшие свет четырьмя годами позже, окончательно расставили точки над i[23]. Правда, Робсджон-Гиббингс вел атаку под другими флагами, нежели представитель Франкфуртской школы. Он защищал от оккультизма здравый смысл буржуазной культуры, тогда как Адорно – критический рационализм Просвещения. Кроме того, в отличие от философа дизайнер допускал логические ошибки. Оккультизм и нацизм укоренены в иррациональном, современное искусство связано с первым, следовательно, оно запятнано и вторым. То, что Геббельс боролся с «дегенеративным искусством» не менее настойчиво, чем сам Робсджон-Гиббингс, было оставлено последним без внимания. Как и то, что его собственные эстетические преференции, укорененные в античном прошлом, скорее совпадали со вкусами нацистских бонз.
Но суть дела не в этом. Пусть и упиваясь разоблачительным пафосом, Робсджон-Гиббингс напомнил о подзабытом факте – абстрактное искусство рождалось в тесном контакте с такими оккультными движениями, как теософия и антропософия. И прежде всего это относится к Василию Кандинскому.
Между тем для современников Кандинского это не было большим секретом. Уважение к Теософскому обществу и Елене Петровне Блаватской он подчеркивал в своем манифесте «О духовном в искусстве», там же есть и ссылки на журнал немецких теософов «Люцифер – Гносис», где обильно печатался Рудольф Штайнер, будущий основатель Антропософского общества. Упомянута и книга Штайнера «Теософия»[24]. Потом все это ушло в тень и вышло на поверхность лишь в 1960-е годы, когда таким исследователям, как финский историк искусства Сикстен Рингбом, пришлось с пеной у рта доказывать очевидные факты