Контракт колориста
Интенсивное восприятие цвета с раннего детства было характерно для художника. С этого и начинаются его мемуары: «Первые цвета, впечатлившиеся во мне, были светло-сочно-зеленое, белое, красное кармина, черное и желтое охры. Впечатления эти начались с трех лет моей жизни. Эти цвета я видел на разных предметах, стоящих перед моими глазами далеко не так ярко, как сами эти цвета»[57]. Такая интенсивность восприятия при склонности Кандинского к рефлексии требовала от него объяснения, тем более что это свойство мешало ему обращать должное внимание на предметы и препятствовало развитию дара рисовальщика. С этим он столкнулся в Мюнхене, когда обучался ремеслу. Но вспоминал утешения соучеников – мол, у колористов дар рисовальщика обычно не развит – с иронией. Прежде всего потому, что был уверен в своем таланте, но еще и потому, что считал реалистическое изображение предмета устаревшим художественным приемом. Раннее потрясение, которое вызвал у него «Стог сена» Клода Моне, впервые увиденный на выставке импрессионистов в Москве, он позднее объяснял именно тем, что француз отказался от изображения предмета. «Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более был не в силах сделать из пережитого таких, на мой теперешний взгляд, простых выводов. Но что мне стало совершенно ясно – это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня дотоле, превзошедшая все мои смелые мечты сила палитры. Живопись открывала сказочные силы и прелесть. Но глубоко под сознанием был одновременно дискредитирован предмет как необходимый элемент картины»[58].
Он и в Сезанне, и в Матиссе, которых считал спутниками на повороте к духовному, подмечал безразличие к предмету как таковому. Первый «дает им (вещам. – Б.Ф.) красочное выражение, которое является внутренней живописной нотой, и отливает их в форму, поднимающуюся до абстрактно-звучащих, излучающих гармонию, часто математических формул. Изображается не человек, не яблоко, не дерево»[59]. Второй «пишет „картины“ и в этих „картинах“ стремится передать „божественное“. Чтобы достигнуть этого, он берет в качестве исходной точки какой-нибудь предмет (человека или что-либо иное) и пользуется исключительно живописными средствами – краской и формой. Руководимый чисто индивидуальными свойствами, одаренный как француз особенно и прежде всего колористически, Матисс приписывает краске преобладающее значение и наибольший вес»[60].
Отказ от изображения предмета и акцент на цвете, таким образом, ведут к тому, что живопись открывает «сказочные силу и прелесть» (Моне), выявляет в предмете «внутреннюю живописную ноту» (Сезанн) и помогает «передать „божественное“» (Матисс).
Борьбу с материальностью ведет и Пикассо, но он прибегает для этого к иным средствам. Он дробит предмет на части и разбрасывает их по картине. То есть опирается не на силу красок (иногда он ими просто пренебрегает), а на мощь абстрактной формы. «Матисс – краска, Пикассо – форма, – два великих указателя на великую цель», – подводит итог Кандинский. И объединяет оба средства для создания своей первой абстрактной акварели в 1910 году.
Беспредметные ауры
Какую великую цель имеет в виду Кандинский, понятно. Это устремление к глубинам Духа. Но почему в качестве главных средств избираются цвет и форма? Конечно, их важность можно объяснить чисто технически, не выходя за рамки традиционного искусствоведения. Этим, собственно, и занимались теоретики искусства, после того как духовное измерение абстрактной живописи выпало из фокуса их внимания. Именно это происходило в течение нескольких десятилетий перед началом и после окончания Второй мировой войны. Но к таким искусствоведам Кандинский относился весьма скептически, так как их внимание обращено на внешнее и они не способны видеть внутреннее[61].
Зато внутреннее способны видеть ясновидцы, эта элита теософского общества. Именно для них изнанка мира и человека наполнена всеми оттенками цвета и самыми причудливыми формами, которые находятся в постоянном движении и взаимодействии.
В этом Кандинского убедили лекции и статьи Штайнера, но духовные зерна, как обычно, упали на плодотворную почву собственного опыта. Во время экспедиции на русский Север Кандинский оказался в зырянской избе и увидел вокруг себя целый водоворот красок, словно он попал внутрь картины. Впоследствии он осознал это как прорыв за материальную оболочку мира, и этот взгляд изнутри очень походил на опыт ясновидения, описанный Штайнером. Такие описания встречались в его текстах, которые он публиковал в журнале «Люцифер – Гносис». Именно номера этого журнала были обнаружены исследователями в личной библиотеке Мюнтер и Кандинского, а конспекты из них в записной книжке художника касались теософской антропологической концепции семи тел, то есть той самой таинственной изнанки человека.
Согласно этой концепции, человек наделен не только физическим телом, но кроме того ментальным и астральным, а также четырьмя духовными телами. И все они испускают различные цвета, яркость которых усиливается по мере утончения материи и приближения к духовной сердцевине. Как считалось в теософских кругах, они-то и были доступны сверхчувственному зрению ясновидцев, которые называли их аурой[62].
Аурой наделены и предметы внешнего мира. Но теософы полагали, что самые яркие цвета можно увидеть в духовных его глубинах, где предметы как таковые уже не существуют. В этих глубинах теософы прозревали и «мыслеформы», то есть визуальные образы мыслей, недоступные обычному физическому зрению. Причем эти тонкие миры были организованы по тем же законам, что и материальный. Главную роль в этом играл принцип вибрации, он же осуществлял и связь между мирами.
Этим явлениям были посвящены две книги, весьма популярные в теософских кругах. Первая так и называлась «Мыслеформы» и была написана Энни Безант и Чарльзом Ледбитером, вторая принадлежала перу Ледбитера и называлась «Человек видимый и невидимый»[63]. Отношения Штайнера и его последователей с лидерами «индийской фракции», которым принадлежали эти книги, были сложными, что в конце концов и привело к разрыву, но популярность этих работ была столь высока, что они были переведены на немецкий в 1908 году. Эти переводы Кандинский и читал, причем они так глубоко запали ему в душу, что книгу Ледбитера он упоминал даже в начале 1920-х годов[64]. В лексиконе Кандинского на всю жизнь закрепилось и понятие вибрации. Он использует его в самом известном своем образе творчества: «Вообще цвет является средством, которым можно непосредственно влиять на душу. Цвет – это клавиш; глаз – молоточек; душа – многострунный рояль. Художник есть рука, которая посредством того или иного клавиша целесообразно приводит в вибрацию человеческую душу (курсив автора. – Б.Ф.)»[65].
В немецких переводах, так же как и в английских оригиналах, книги были снабжены иллюстрациями, на которых художники Джон Варли, Принс и некая мисс Макфарлей со слов авторов-ясновидцев изобразили как ауры, так и мыслеформы. Никакой художественной ценности эти иллюстрации не представляли, и язвительный Робсджон-Гиббингс предложил считать их первыми абстрактными картинами в истории европейской живописи.
Но для Кандинского они были важны не как картины, а как подтверждение принципа, согласно которому освобождение цвета и формы от предмета, то есть оков материи, происходит на тех глубинах, к которым и вел чаемый им «поворот к великому Духовному». А значит, задача художников, которые верят в преображение человека и мира, – по мере сил и таланта участвовать в этом процессе и давать зрителям возможность разделить их видение, то есть преобразить себя изнутри. «Моя книга „О духовном в искусстве“, а также и „Der Blaue Reiter“ [ «Синий всадник» – так назывался альманах, выпущенный в 1913 году участниками одноименной группы, объединившей Кандинского с его мюнхенскими товарищами. – Б.Ф.] преследуют преимущественно цель пробуждения этой в будущем безусловно необходимой, обусловливающей бесконечные переживания способности восприятия духовной сущности в материальных и абстрактных вещах. Желание вызвать к жизни эту радостную способность в людях, ею еще не обладающих, и было главным мотивом появления обоих изданий»[66]. Но, конечно, в гораздо большей степени этому способствовали не теоретические труды Кандинского, а его картины.
Гуру
Осмысление своего художнического дара, внутреннего опыта, переживаний, интуиций привело Кандинского к знакомству с теософией. В силу жизненных обстоятельств это оказалась немецкая ее версия, которая со временем развилась в самостоятельное движение – антропософию во главе с Рудольфом Штайнером. В нем Кандинский встретил духовного наставника, который одновременно и окормлял творческую элиту, и видел в ней надежного союзника в преображении мира и человека. Труды Блаватской, Штайнера и их единомышленников помогли художнику не только концептуализировать свой опыт, но и сформулировать собственную миссию, которая сочетала в себе художественное и религиозное измерения. Он осознал себя активным участником поворота к духовному миру, о котором пророчествовала теософия.