Пока Маяковский сидел в тюрьме, «стихи и революция» еще сильнее смешались у него в голове. Искусство стало представляться ему революционной практикой. По его собственным словам, он «бросился» на литературу, начав с новых и современных авторов, а затем добравшись до классиков. Маяковский впоследствии вспоминал, что вышел из тюрьмы «взбудораженный», будучи выпущен под надзор полиции и под ответственность матери. Он больше не видел в партийной работе своего призвания: его не устраивала «перспектива – всю жизнь писать летучки, выкладывать мысли, взятые из [политически] правильных, но не мной придуманных книг». Он был уверен, что сумеет писать лучше всех «великих» авторов, во что и ушел с головой, потому что имел «правильное отношение к миру»[711]. Но этот момент его биографии был продиктован как его взбудораженным настроением, так и решимостью создавать революционное искусство. Виктор Шкловский, левый литературный критик, хорошо знавший Маяковского, писал о его настроениях как о «духовной жажде», о «новом зрении и слухе», которые бы позволили вырваться ему из «противоречий своего времени»[712].
Маяковский нашел новых товарищей среди молодой группы художников и поэтов, называвших себя «футуристами». Это была пестрая и эклектичная группа, которую объединяло, главным образом, желание революционизировать искусство и литературу, чтобы тем самым каким-то образом революционизировать и сам мир. Они получили скандальную известность благодаря возмутительным художественным перформансам – самым смелым из которых было футуристическое «турне» по большим и малым городам империи, предпринятое зимой 1912–1913 гг. Маяковским, художником Давидом Бурлюком и поэтом Василием Каменским. Нацепив на лацканы деревянные ложки или редиску, изрисовав себе лица и надев цилиндры, они торжественно расхаживали по улицам, громко декламируя свои самые смелые стихи. Их выступления всегда пользовались успехом у публики, ходившей на них хотя бы в ожидании скандала и получавшей его: художники эксцентрично пили чай на сцене (или выплескивали его на слушателей), читали стихи, которые казались большей части аудитории лишенными смысла, выступали с лекциями с осуждением всего прежнего и нынешнего искусства, кроме их собственного, и призывали аудиторию шикать и освистывать их,
в ответ выкрикивая оскорбления, чем особенно славился Маяковский. Иногда скандал принимал такие размеры, что приходилось вызывать полицию – развлекавшаяся толпа приходила в ярость и грозила выступавшим расправой[713]. Каменскому трое участников этого турне виделись в образе «трех экспрессов от Грядущего», усилиями которых «улицы Харькова, Одессы, Киева, Ростова, Баку, Тифлиса, Казани, Самары, Саратова и второстепенных городов оказались не меньше взволнованы, чем землетрясеньем». Или, обращаясь к еще более экстравагантной метафоре, он заявлял, что это «триумфальное шествие трех Поэтов – Пророков – футуристов, чья солнцевеющая Воля, обвеянная весенней молодостью, – взвивалась анархическим знаменем Современности, – утвердило в десятках тысяч сердец Бунт Духа»[714].
Маяковский видел в этом эстетическом бунте политический акт. Если суть утопизма составляет радикальное отрицание существующей реальности, готовность «трясти решетку», преграждающую путь в мир возможного, «взорвать континуум истории», то Маяковский проделывал все это с меньшей иронией, чем большинство футуристов. Он не желал придерживаться правил игры, сводившейся к тому, чтобы epater les bourgeois («эпатировать буржуазию»), и был все более склонен, как писал Эдвард Браун в своей превосходной критической биографии Маяковского, «к настоящим, глубоко серьезным и явно невыносимым оскорблениям в адрес своей аудитории»[715]. Маяковский утверждал, что он не «безумец» или «клоун», развлекающий буржуазную аудиторию желанными скандалами. Куда больше он походил на гневного Иеремию, ополчившегося на мир с его пороками, грехами и ложными пророками. «Через час отсюда, – объявлял он в стихотворении, которое часто читал вслух в кафе, – в чистый переулок/вытечет по человеку ваш обрюзгший жир,/а я вам открыл столько стихов шкатулок,/я – бесценных слов мот и транжир». Он сообщал «толпе» – мужчинам с крошками еды в усах и женщинам, так сильно накрашенным, что про них можно было сказать: «вы смотрите устрицей из раковин вещей», – о своем желании плюнуть ей в лицо[716].
Журналисты и критики сетовали на то, что футуристы низводят искусство до уровня «улицы» и «толпы», – но большинство футуристов, вероятно, только приветствовали эти обвинения. «Идеал жизни по футуризму дают апаши [уличные хулиганы], прожигатели жизни, проститутки и другие подонки общества», – заявлял один враждебно настроенный критик в журнале, издававшемся русской православной церковью[717]. Нравственный этос футуризма, – делал вывод другой критик, – соответствует девизу всей современной эпохи: «разврат есть сила», «футурист – готтентот, голый дикарь в котелке». Но самым тревожным, по его словам, было то, что футуризм вдохновлялся вовсе не какими-либо фантазиями о будущем, а апокалиптическим «чувством „конца“»[718]. Более сочувственно настроенный автор признавал, что от футуризма веет «декадентством», но видел в этой позиции сознательное отрицание современности «во имя будущего»[719]. Футуризм в духе утопизма интуитивно и анархически отрицал все традиционные обычаи, ценности и структуры, стоявшие на пути нового. То, что шокировало бы и возмутило «мещанскую» толпу, для которой настоящее было единственным будущим, которое она могла представить, в глазах футуристов было хорошо и правильно. Каким иным образом можно было разрушить господствующее мировоззрение, которое видело в настоящем лишь «вечное повторение пройденного», как определял Троцкий мышление пессимиста-«филистера»? Как иначе можно было совершить «прыжок под вольным небом истории», о котором говорил Вальтер Беньямин?[720]
Книги футуристов были разрушительными как по своей форме, так и по содержанию, нарушая все известные правила[721]. На их страницах царила буйная мешанина полиграфических гарнитур и образов, предвещая взрыв, который покончит со всем старым и банальным, – дерзкая «пощечина» реализму в искусстве и самой реальности. В книгах, переплетенных в мешковину или напечатанных на обоях, содержались пылкие манифесты, «трансрациональные» словари, просчитанный абсурд и все прочие вообразимые способы выразить протест против мертвой хватки лишенного воображения настоящего. Одновременно приветствовался и защищался тотальный хаос, в котором зарождалась новизна. Маяковский утверждал, что коммерческие издательства отказывались иметь дело с футуристами, потому что «капиталистический нос чуял в нас динамитчиков»[722]. Несомненно, именно этого они и добивались— чтобы в них видели художественный аналог анархистов. Материалы Маяковского для футуристических изданий 1912–1914 гг. в полной мере отвечали этому подрывному духу. Таким же в те годы был и внешний образ Маяковского: ярко-желтая блуза, большой причудливый галстук-бабочка и ложка или редиска на лацкане. Он сознательно выставлял себя в нелепом виде, что становилось буквальной отсылкой к другому месту и другому времени. Он объявил войну настоящему, быту и в первую очередь мещанскому взгляду на условности как на истину, предав анафеме «грязные клейма ваших „здравого смысла“ и „хорошего вкуса“», которым «пока еще» принадлежит власть[723].
В поэзии Маяковского до 1917 г. улица предстает темным местом, а сердцем этой тьмы служит современный город, в котором на долю людей выпадает столько грехов и страданий. Холодный туман, унылый дождь, пронзительный ветер (природа была врагом, противостоящим людскому воображению и воле), гнетущие вещи (дымовые трубы, окна, уборные, лифты, трамваи), надругательство над телами и душами, жадные желания и алчность, резкий смех, болезни, смерть, одиночество, тоска и отчаяние[724]. Избавление от этой мрачной реальности давала антиреальность в лице «Владимира Маяковского» – не самого Маяковского, по-прежнему прикованного к повседневной жизни и обычному времени, а воображаемого мифического поэта и революционного художника, явившегося к людям спасителем.
В декабре 1913 г., в один из последних, как нам теперь известно, дней последнего мира перед тем, как старый мир сгорел в огне войны и революции (и потому 1913 год часто подвергается ностальгической романтизации), состоялось исполнение трагедии Маяковского «Владимир Маяковский» вместе с авангардной оперой «Победа над Солнцем» (в которой в сюрреалистической форме изображалась борьба героических носителей будущего с силами прошлого и настоящего), входившей в состав футуристического театрального действа, организованного в Петербурге «Союзом молодежи». В этой трагедии поэт В. Маяковский, «быть может, последний поэт», предстает в «паутине улиц» во время «праздника нищих». Его окружают калеки и безумие. Он видит, что над мужчинами и женщинами «в земле городов» властвуют «бездушные вещи». В ответ поэт, готовый умереть за грехи мира, заявляет: «Лягу,/светлый,/в одеждах из лени/на мягкое ложе из настоящего навоза,/и тихим,/целующим шпал колени,/обнимет мне шею колесо паровоза». Но затем, вместо того чтобы умирать за мир, он решает призвать людей к бунту против гнусного настоящего. Отчаяние, безумие и гнев – эмоциональный опыт, который дает живая тьма настоящего, – оборачивают