В феврале 1917 г., когда началась революция, Маяковский вместе с другими солдатами из своей автомобильной части оказался на улицах Петрограда. Фиксируя в «поэтохронике» пережитое, он так описывал этот эпический момент: «Граждане! /Сегодня рушится тысячелетнее „Прежде“./Сегодня пересматривается миров основа». И это было событие космического масштаба: «Побеги планет, /держав бытие/подвластны нашим волям./Наша земля./
Воздух – наш»[733]. Когда в октябре большевики пришли к власти, Маяковский поспешил в штаб-квартиру партии, чтобы заявить о своей готовности служить революции: это была «моя революция», – писал он впоследствии, и ради нее он делал «все, что приходилось»[734]. В последующем он активно работал на новую власть: в 1918–1919 гг. был сотрудником Отдела изобразительных искусств в Наркомате просвещения, а в 1919–1921 гг. рисовал плакаты со стихами для Российского телеграфного агентства (РОСТА). Но уже в 1906 г. решив, что его роль в революции не будет сводиться к тому, чтобы «писать летучки», после 1917 г. он стоял на том, что искусство – революционная практика сама по себе и что художники должны выталкивать новое государство за пределы узкого понимания того, что означает революция.
Маяковский вместе со старыми товарищами-фу-туристами Бурлюком и Каменским основал «Газету футуристов», издававшуюся практически не существовавшей на самом деле «Ассоциацией социалистического искусства», адресом которой значилось московское «Кафе поэтов». Единственный номер этой газеты вышел в марте 1918 г. На первой полосе газеты ее издатели поместили три манифеста за подписью Маяковского и прочих, содержавшие изложение их идей о следующем этапе революции. Эти три футуриста, имея в виду старинное поверье о том, что земля стоит на трех китах, перечисляли китов старого строя: «Рабство политическое, рабство социальное, рабство духовное». Февраль покончил с первым китом, а Октябрь «бросил под капитал» «бомбу социальной революции… Далеко на горизонте маячат жирные зады убегающих заводчиков». Остался третий кит – «рабство Духа. По-прежнему извергает он фонтан затхлой воды – именуемый – старое искусство». Настало время для следующего этапа революции, авангардом которого выступают художники: «Мы, пролетарии искусства, – зовем пролетариев фабрик и земель к третьей бескровной, но жестокой революции, революции духа». Главным орудием этой новой революции объявлялось новое искусство, радикально отличающееся своей формой и социальным местоположением. Оно должно было быть «демократическим» и освобожденным из тюрьмы музеев, дворцов и книг. Оно должно было выйти на улицы и быть написанным «на перекрестках домовых стен, заборов, крыш, улиц наших городов, селений и на спинах автомобилей, экипажей, трамваев и на платьях всех граждан». Казалось, что, если искусство, подобно красногвардейцам-большевикам в октябре 1917 г., захватит все общественные пространства, этого хватит для того, чтобы мир изменился[735].
Ленин и другие руководители государства начали терять терпение в отношении таких художников, как Маяковский, своим радикализмом превосходивших всех остальных. Помимо того что их искусство было «непонятно» рабочим и крестьянам, «левые художники» делали еще более серьезную ошибку, отрицая всю старую культуру как раз в тот момент, когда первая культурная задача революционного государства состояла в распространении культуры и просвещения в массы. Ленин следующим образом описывал правильный подход к культурной революции: «Нужно взять всю культуру, которую капитализм оставил, и из нее построить социализм. Нужно взять всю науку, технику, все знания, искусство. Без этого мы жизнь коммунистического общества построить не можем»[736]. Но такие радикальные художники, как Маяковский, считали, что культурная революция – третья революция, революция духа – требовала искоренения уз старого, не позволявших миру совершить прыжок в новое. В этом отношении типичным было стихотворение Маяковского «Приказ по армии искусства», напечатанное в первом номере газеты «Искусство коммуны», выпускавшейся художниками-коммунистами:
Товарищи!
На баррикады! —
баррикады сердец и душ.
Только тот коммунист истый,
кто мосты к отступлению сжег.
Довольно шагать, футуристы,
В будущее прыжок!..
Из сердца старое вытри.
Улицы – наши кисти.
Площади – наши палитры.
Книгой времен тысячелистой
революции дни не воспеты[737].
В стихотворном редакционном манифесте, вошедшем во второй номер «Искусства коммуны», Маяковский дополнил этот призыв к утопическому «прыжку в будущее» метафорами насилия. Недостаточно поставить «к стенке» одних только политических врагов. Если мы вправду «Будущее ищем», то должны уничтожить и белогвардейцев от искусства: «Время / пулям / по стенке музеев тенькать. /Стодюймовками глоток старье расстреливай!/Сеемоте смерть во вражьем стане»[738].
К первой годовщине Октябрьской революции Маяковский написал пьесу, в которой изображалось будущее, возникшее после разрушения старого. Название пьесы – «Мистерия-буфф» – отражало ее жанр: сочетание религиозной мистерии с карнавальной буффонадой. Или, как Маяковский объяснял в прологе, написанном для варианта, исполнявшегося в июне 1921 г. перед делегатами московского съезда Коммунистического Интернационала, это была «Пролетарской МИСТЕРИИ река и буржуазии БУФФ», священный миракль для расправляющего плечи простого народа и шутовское представление для умирающей элиты[739]. Пьеса Маяковского, ставившаяся по всей стране, начинается с того, что вся планета залита потопом революции. Последние уцелевшие люди, включая привилегированных «чистых» и трудящихся «нечистых», спасаются в новом Ноевом ковчеге, построенном нечистыми, которые в итоге выкидывают старую элиту за борт. После этого появляется пророк, идущий по воде (эту роль, естественно, исполнял Маяковский), который сообщает о земле обетованной. После плавания сквозь Ад (не слишком страшный по сравнению с тем, что нечистым пришлось испытать на Земле) и Рай (слишком абстрактный и унылый) они достигают «Обетованной земли», которая предстает перед ними внезапно, в эсхатологическом обличье: «Огромнейшие, во всю сцену, ворота… Ворота распахиваются, и открывается город. Но какой город! Громоздятся в небо распахнутые махины прозрачных фабрик и квартир. Обвитые радугами, стоят поезда, трамваи и автомобили, а посредине сад звезд и лун, увенчанный сияющей кроной солнца. Из витрин вылазят лучшие вещи и, предводительствуемые хлебом и солью, идут к воротам». (В варианте 1921 г., написанном после серьезной критики в адрес пьесы, эту процессию вещей возглавляют серп и молот, несущие хлеб и соль.)[740]
Ключевое место в современном утопическом мышлении издавна занимало время – новый, лучший мир часто помещался не в отдаленное место, а в иное время. Но время может быть не только путем в иное, но и помехой, если нарушен его обычный размеренный ход. Подобно Троцкому и Коллонтай, Маяковский стремился взорвать континуум настоящего, чтобы расчистить дорогу для нового времени и остановить «марш» по истории, как выразился Маяковский, с тем чтобы совершить трансцендентальный «скачок в будущее». Время нередко представало у Маяковского в качестве главного врага. В своем творчестве, особенно до 1917 г., он описывал время как преграду, мешающую наступлению будущего, сокрушающую его тяжестью повседневной реальности, «простого мира фактов», который Блох противопоставлял «еще не существующему».
Время у Маяковского принимало облик то «хромого богомаза», то «старухи», то пут и цепей, привязывающих человека к настоящему[741]. В годы войны Маяковский как будто бы отчаялся избавиться от тяжелых оков времени. Даже через «тысячи, миллионы» лет, – писал он в «Человеке», – ничто в мире не изменится: «страшный оползень годов» похоронит все возможности и надежды[742]. Революция взорвала этот неспешный и тягостный ход времени, в мгновение разбив «тысячелетнее „Прежде“»[743]. Но старое время не желало сдаваться без боя. И потому его, как и врага на гражданской войне, следовало уничтожить: что-либо иное было чревато его возвращением к власти. Как писал Маяковский в 1919 г., «А нам/не только, новое строя,/фантазировать,/ а еще и издинамитить старое…/Жаром,/жженьем,/железом,/светом,/жарь,/жги,/режь,/рушь!../ Стар – убивать./На пепельницы черепа! /В диком разгроме/старое смыв,/новый разгромим/по миру миф./Время-ограду/взломим ногами»[744].
Старое время было привязано к старому быту – не претерпевшим изменения обычаям, привычкам и условностям повседневной жизни, против которых боролись и Троцкий с Коллонтай. Старый быт воплощал прошлое в настоящем, медленное и однообразное течение обычного времени. Его следовало уничтожить, чтобы родилось будущее. «Довольно/ползало/время-гад,/копалось/время-крот!/…/ Время, вперед!/Вперед, страна, скорей, моя,/пускай старье сотрет!../Сильней, коммуна, бей, моя,/пусть вымрет быт-урод!»[745]. Но, как обнаружили для себя и Троцкий, и Коллонтай, «быт-урод» не желал умирать. Маяковский сетовал на это в меланхолическом стихотворении, написанном им в конце 1920 г. (когда бои Гражданской войны уже угасали, но еще до нэпа с его компромиссами). «Утихомирились бури революционных лон./Подернулась тиной советская мешанина. /И вылезло/из-за спины РСФСР/мурло/ мещанина». Портрет Карла Маркса «со стенки смотрел, смотрел…/И вдруг/разинул рот,/да как заорет:/„Опутали революцию обывательщины нити./ Страшнее Врангеля обывательский быт…“»