его того цветущего, радостного мира, нашего, земного, общечеловеческого, который Рубенс так дивно прославил своей волшебной кистью для вящего нашего наслаждения!
Содержание этой картины-аллегории объясняет сам художник в одном из писем: «Главная фигура — это Марс, который, раскрыв двери храма Януса (по обычаю римлян, закрытые в мирное время), стремительно шагает со щитом и кровавым мечом, угрожая людям страшными бедствиями. Он отвергает Венеру, свою возлюбленную, сопровождаемую амурами, которая пытается удержать его своими поцелуями и ласками.
С другой стороны Марса увлекает фурия Алекто, которая несет в руке факел. Возле нее — чудовища, олицетворяющие болезни и голод, неотделимые спутники войны. На земле лежит женщина с разбитой лирой, означающая, что Гармония несовместима с войной, так же как и женщина с ребенком на руках означает, что Плодовитость, Материнство и Милосердие несовместимы с войной, которая все разрушает. Здесь же Архитектура с инструментами в руках, обозначающая, что разрушается все то, что строится во время мирных лет для удобства и для украшения городов, превращенное силой оружия в руины.
Я полагаю также, следует поместить на земле у ног Марса книгу и несколько листов рисунков: это означало бы, что Марс попирает Литературу и другие свободные искусства. Здесь же должен быть пучок связанных стрел, обозначающих Согласие. Возле них брошены кадуцей и ветвь оливы — символы Мира.
Рыдающая женщина в черной одежде и разорванном покрывале, срывающая с себя драгоценности и украшения, — это несчастная Европа, страдающая уже много лет от грабежей, беззакония и бедствий, невыразимо мучительных для всех».
Подобно тому как ван Эйк знаменует открытие видимого мира, Рубенс знаменует полное овладение им в живописи. И тот и другой утверждают новую эру в истории нидерландского искусства, и тот и другой в этой новой эре сразу же достигают вершины. В первые три-четыре десятилетия XV века ван Эйком создана новая школа живописи, и все прочие мастера этого столетия, как бы они ни были оригинальны, замечательны, служат ему всего лишь дополнением. Точно так же в первых трех-четырех десятилетиях XVII века творчество Рубенса знаменует зенит всей фламандской школы, так что все прочие ее представители лишь по мере сил дополняют его. Но опять-таки, как и в отношении создателя Гентского алтаря, дополнение это подлинно великолепно!
Два крупнейших художника непосредственно следуют за Рубенсом в истории фламандской живописи: ван Дейк, который был его сотрудником, и Иорданс, у которого с Рубенсом был общий учитель.
Как и Рубенс, ван Дейк принадлежал по рождению к верхушке фламандской буржуазии. Сформировавшись, пожалуй, еще более молодым, чем Рубенс — он начал выполнять самостоятельные работы четырнадцати лет, — ван Дейк к двадцати годам был, как Рубенс, уже законченным мастером, полностью овладевшим своим искусством. Как и Рубенс, он с юности был согрет славой, не увядающей и по сей день; как и Рубенс, оказал огромное влияние на все последующее развитие живописи. Как Рубенс, оставался несколько лет в Италии, причем, как и он, особенно долго в Генуе, где стал любимым художником местной аристократии. Вернувшись в родной Антверпен, как и Рубенс, удостоился высших почестей.
В Англии, где он прожил последние годы своей жизни, он, по примеру Рубенса, возглавлял целую художественную мастерскую, так как один не мог справиться с заказами. Как и Рубенс, был осыпан королевскими милостями, получил дворянство, вращался в самом высоком кругу, жил, как вельможа, и женившись в Лондоне на аристократке, приближенной королевы, как и Рубенс своим первым браком, еще более упрочил свое социальное положение.
И, однако, внутренним своим содержанием жизненный путь ван Дейка во многом отличен от рубенсовского. Он умер всего лишь год спустя после Рубенса, а между тем был на двадцать два года его моложе: значит, едва вступил в пятый десяток.
Несмотря на славу, на богатство и почести, ван Дейк не чувствовал себя удовлетворенным. Не довольствуясь огромным числом получаемых заказов, он добивался еще большего, своего рода художественной монополии в Лондоне, Париже и Антверпене и, не достигая желаемой цели, испытывал раздражение и тоску. Работал он, как Рубенс, не покладая рук, однако не так вольно, непринужденно. Как Рубенс, сочетал работу со светскими удовольствиями, но, в отличие от Рубенса, часто предавался безудержному разгулу.
Ван Дейк не обладал великим душевным спокойствием Рубенса и его физической и духовной крепостью. Под конец он принес многое в жертву моде, так как пристрастие к аристократизму порой перевешивало в нем подлинную страсть к живописи. Он был натурой более нервной, повышенно чувствительной, в каком-то смысле, быть может, более рафинированной, чем Рубенс, но зато и не столь чудесно уравновешенной, радостной, счастливой и, главное, конечно, не столь универсальной, подлинно олимпийской, короче говоря — великой.
Эрмитажное собрание произведений Антóниса ван Дейка (двадцать шесть картин) считается одним из лучших в мире. Прекрасные работы знаменитого мастера имеются и в Москве. Он представлен также в музее-усадьбе Архангельское, в галереях Киева и Воронежа.
Посмотрим сначала на него самого. Вот его автопортрет. Какой законченный тип молодого вельможи, прекрасного собой и обворожительного! Но это не просто блестящий светский кавалер. Черты его одухотворены, и дивной красоты руки (никто, как ван Дейк, не умел передавать красоту рук с длинными холеными пальцами) редко пребывают в праздности. Ведь этими руками создан этот портрет, творение искусства, от которого не отрекся бы и Рубенс!
Ван Дейк несколько лет работал в мастерской Рубенса, но, скорее, не как ученик, а как сотрудник, и мы знаем, что Рубенс ценил его исключительно высоко. Есть много картин, где трудно сказать, что написано Рубенсом и что ван Дейком, а некоторые приписываются то тому, то другому.
Искусство ван Дейка было бы невозможно без Рубенса. Он, строго говоря, лишь пошел по пути, открытому титаном фламандской живописи. И, однако, на этом пути ван Дейк выявил подлинную индивидуальность.
О больших композициях ван Дейка можно судить в Эрмитаже по знаменитой его «Мадонне с куропатками». Все тот же фламандский идеал красоты! Недаром Пушкин, вкладывая ироническое суждение в уста своего во всем разочарованного героя, так вспоминает именно эту мадонну:
… — «Я выбрал бы другую,
Когда б я был, как ты, поэт.
В чертах у Ольги жизни нет.
Точь-в-точь в Вандиковой Мадоне;
Кругла, красна лицом она,
Как эта глупая луна
На этом глупом небосклоне».
И все же в этой восхитительной по нежной гармонии форм и по краскам картине больше, чем у Рубенса, внутреннего изящества, грации и так же, как у Рубенса, трепетны и прелестны маленькие амуры. Однако все это отмечено некоторой слащавостью, светской виртуозностью, что в общем ослабляет живописную мощь.
Но главное, в чем ван Дейк является дополнением Рубенса, — это портретная живопись. Как все, что Рубенс писал, превосходны и его портреты, но их сравнительно мало в его творчестве, подлинная стихия которого не индивидуализация, а грандиозные обобщения. Напротив, ван Дейк проявляет поразительное мастерство в сочетании очень тонко, а порой и глубоко подмеченных индивидуальных черт с яркостью, значительностью живописного образа.
Какая глубокая правда, какое проникновение во внутренний мир человека и в то же время какое величавое благородство всей композиции, отмеченной свободой и силой, в его «Семейном портрете», написанном когда ему было всего двадцать лет! Как бесконечно выразителен и монументален навсегда врезывающийся в память образ важного, видимо, рассудительного антверпенского бургомистра Николаса Рококса! Как просто, но эффектно решен портрет, по всей вероятности, антверпенского врача Лазаря Махаркейзюса: полуоборот в кресле, движение руки, устремленность глаз — все это поразительно живо, убедительно, в живописном отношении действительно чудесно. А в дрезденском «Портрете воина с красной повязкой на руке» — одухотворенность взора, гордая и прекрасная поза, блеск лат, сочетание тьмы и света создают еще невиданный во фламандской живописи приподнято-романтический образ.
Портреты ван Дейка, относящиеся к его последнему, английскому, периоду, уже не отмечены столь высоким и мужественным вдохновением. Правда, одна из первых работ этого периода, портрет Карла I (Париж, Лувр), подлинно грандиозна и одновременно бесконечно прекрасна по композиции, по тонкой, чарующей красочной гамме, а задумчивая печаль в глазах короля как бы предвещает уже недалекий и страшный конец этого слабого, но деспотического правителя, отвергнутого народом: английский король Карл I Стюарт был обезглавлен по приговору революционного парламента. Можно сказать без преувеличения, что этот портрет послужил так и не превзойденным образцом для всей последующей парадной портретной живописи и в Англии, и во Франции, и в Германии.
Однако, подделываясь под вкус надменной английской аристократии, изысканной и холодной, а главное, работая наспех и с помощью множества учеников, ван Дейк утрачивает мало-помалу свою здоровую и полнокровную фламандскую закваску. Об этом можно судить и по ряду его портретов английских вельмож в Эрмитаже. Вкус редко изменяет художнику. Он по-прежнему восхитителен, когда пишет детей, как, например, в портрете Филадельфии и Елизаветы Кэри. В нем проскальзывает и былая мощь (особенно в портрете Томаса Уортона, приближенного Карла I). Он мастерски расставляет фигуры, как дирижер всеми инструментами своего оркестра, строго управляет позами и жестами сво