Ощущение чьего-то присутствия здесь возникает оттого, что стены, пол и потолок буквально впитали в себя десятилетия джазовой истории. Саксофонист Джо Ловано рассказывал: «Это поразительно, когда вы сидите в этой комнате и воображаете: ну и ну, Монк был здесь! Майлз Дэвис и Хэнк Мобли играли здесь, и трио Билла Эванса! Вы чувствуете присутствие духов. Я так и почувствовал, когда записывался здесь: будто мы вызывали духов». Лоррейн Гордон подтверждает: «Если вы приглашаете кого-то играть и это не работает, комната не отвечает. Фотографии начинают хмуриться, если вибрации не те». На кухне-офисе висит чье-то стихотворение: «Глубоко в темноте Vanguard / Влюбленные очарованы духами. / Они говорят: «Флюиды». / Может, это призраки?»
Еще одна тайна The Village Vanguard — акустика. Точных технических объяснений особенным акустическим свойствам этой комнаты не существует. Пианист Маккой Тайнер, записывавшийся здесь с Джоном Колтрейном в 1961 году, говорил, что в этом клубе «вы можете слышать все»; его коллега Джейсон Моран высказался так: «Я называю это место Карнеги-Холл джаза, потому что большинство джазовых клубов не располагают таким звуком, как здесь». Не важно, сидите ли вы в первом ряду, в баре позади или по бокам: звук везде одинаково восхитителен. Поэтому музыканты так любят здесь записываться. Возможно, весь секрет — в углу, в котором обычно располагается группа и откуда распространяется звук. Этот треугольник возник примерно в 1917 году, когда Нью-Йорк перепланировался из-за строительства метро и в геометрии Седьмой авеню появился ряд необычных треугольных ниш.
По словам Лоррейн Гордон, часть магии клуба The Village Vanguard возникает оттого, что помещение «в некотором смысле общинное»: «Для людей, которые приходят сюда, это как сходить в церковь. Они сидят очень тихо, напряженно впитывая музыку. Я сижу поодаль и смотрю на этих людей — зрелище очень красивое». Музыку здесь принято слушать в тишине и благоговении; только 123 человека могут втиснуться в пределы подвала, и общая интимность обстановки создает особенный энергетический обмен между художником и аудиторией. Еще одна важная деталь — здесь можно только выпить, еда не подается. Нет здесь и кофе с чаем; кредитные карточки не принимаются. Это не бизнес ради бизнеса. Даже сувениров с логотипом The Village Vanguard не так уж много: разве что кепки, майки и почему-то детские пинетки.
Сам основатель The Village Vanguard Макс Гордон был скромным человеком, содержавшим клуб ради идеи и любви к музыке, а не ради прибылей: «Я заплатил 14 долларов за свои часы, а самый дорогой костюм, которым я когда-либо владел, был пошит на заказ и стоил 300 долларов. Я купил его, потому что Майлз Дэвис, который работал в Vanguard в то время, настоял на том, чтобы я сходил к его портному; в итоге я получил костюм, который я никогда не любил и носил только один или два раза». Именно эта страсть к джазу, поддержанная и музыкантами, и слушателями, послужила причиной того, что The Village Vanguard является старейшим непрерывно работающим джаз-клубом в мире. Здесь бывали и наводнение, и обрушивание части потолка, но — в отличие от других именитых джазовых клубов — он до сих пор открыт и ждет гостей, способных оценить его тайны и его богатую историю.
Послушать
Bill Evans Trio. Sunday At The Village Vanguard (1961)
Riverside
25 июня 1961 года трио Билла Эванса вышло на сцену нью-йоркского клуба The Village Vanguard, чтобы из пяти сетов составить несколько альбомов. Сам пианист, барабанщик Пол Мотиан и контрабасист Скотт Лафаро находились на пике формы: они удивили мир своей тонкой и изобретательной игрой, в которой не было разделения на первые и вторые роли. Продюсер Оррин Кипньюс и Билл Эванс отобрали пьесы для выпуска на пластинке Sunday At The Village Vanguard, но материала с выступления того дня хватило еще и на альбомы Waltz For Debby (1961) и More From The Vanguard (1984). Все выступление целиком можно найти на 3-дисковом сборнике The Complete Village Vanguard (2005), который оцифровали с недавно найденных оригинальных пленок в прекрасном качестве. К сожалению, у этого шедевра камерного джаза появился трагический привкус: 6 июля, через десять дней после записи, Скотт Лафаро погиб в автокатастрофе — так оборвалась одна из самых многообещающих джазовых карьер. Пластинка включает в себя великолепные выступления Скотта Лафаро на басу и две его авторские композиции.
Riverside Records: от старого к новому
Когда молодой ветеран Второй мировой войны Оррин Кипньюс вернулся в Нью-Йорк, отлетав свое на бомбардировщике над Японией в последние месяцы войны и став пожизненным убежденным пацифистом, он не знал, что его жизнь будет связана с джазом. Найти квартиру на Манхэттене было так же тяжело, как до войны, и Кипньюс вернулся в родительский дом на Бродвее, а заодно осенью 1946 года поступил в аспирантуру Колумбийского университета, «чтобы снова почувствовать себя грамотным» и найти в себе силы «вернуться в мир». Помочь ему в этом могло изучение английского языка и литературы.
Джаз Оррин Кипньюс любил еще со школы. Он с удовольствием ходил на Пятьдесят вторую улицу, где в Hickory House слушал Коулмена Хокинса, а в Nick’s — новоорлеанских кларнетистов вроде Пи Ви Рассела. В Нью-Йорке выпивать можно было с 18 лет, но на Пятьдесят второй улице никто не глядел в документы: «Если ты был достаточно смелым для того, чтобы войти в бар и положить на стойку 75 центов или доллар за выпивку, никто не спрашивал, достаточно ли ты взрослый. Друзья рассказали мне, что есть отличное и недорогое место для вечерних свиданий — один из баров на Пятьдесят второй улице, Nick’s. Кстати, там играли джаз. Я не слушал много записей, но в юности я слышал живой джаз, потому что незаконно болтался по тем барам. Я втянулся в это и начал ходить на концерты, даже если у меня не было свидания».
Кипньюс пленился красотой и энергией этой музыки, которая каждый вечер рождалась заново, — и писал о ней обзоры в журналы. Однажды в клубе The Village Vanguard молодой критик даже взял интервью у пианиста Телониуса Монка — впоследствии этот эпизод еще сыграет роль в жизни начинающего литератора. Спустя много лет после первой и единственной встречи Кипньюс был поражен тем фактом, что, когда он позвонил Монку, чтобы предложить записаться на его фирме Riverside Records, Монк помнил, кто он такой — просто малыш журналист, делавший о нем публикацию: «Он был готов рискнуть на этом новом лейбле, потому что он не делал ничего лучше, но и потому, что я был тем, с кем он был связан в прошлом!»
Но весной 1943 года, когда Оррина Кипньюса призвали в армию, ему было не до джаза. И после службы он помышлял о карьере литератора, устроившись на работу в издательство Simon & Schuster. Там с ним произошло два важных события: он встретил жену Люси и отверг, среди прочих книг, первый роман Джека Керуака «Городок и город», который был опубликован уже после успеха эпохального «На дороге». Керуак, по-видимому, знал, что Кипньюс не допустил до печати его книгу. Десять лет спустя романист и издатель выпивали вместе в клубе Five Spot, где как раз играл Телониус Монк, и Керуак сказал: «Ваша проблема, Кипньюс, в том, что вы не любите джаз!»
Ирония в том, что Оррин Кипньюс как раз очень любил джаз. И в кампусе Колумбийского университета судьба свела его с еще одним джазовым энтузиастом — парнем, которого он знал только по имени в студенческие годы. Это был Билл Грауэр — страстный коллекционер джазовых записей. Будучи менеджером по рекламе, Грауэр попросил Кипньюса редактировать журнал The Record Changer. Тот согласился, ведь он мог писать туда все, что вздумается. В 1951 году парочка издала большую статью о фирме RCA Victor и ее каталоге с ранними джазовыми записями. Чиновники из RCA решили, что парни из журнала хотели бы переиздать старые записи Луи Армстронга и Сиднея Беше, и связались с Кипньюсом и Грауэром. Производство пластинок вовсе не входило в их планы, но если предоставляется такая возможность — почему нет?
Так фанаты джаза Оррин Кипньюс и Билл Грауэр в 1953 году стали независимыми продюсерами на новом лейбле Riverside — финансово неустойчивом, но богатом на первоклассные записи. Современный джаз они сначала не слушали и всерьез не воспринимали, другое дело — классика 20-х годов! Все началось с переизданий старых записей: Сиднея Беше, Луи Армстронга, Ма Рейни, Джелли Ролл Мортона, Кинга Оливера. Это был классический материал из архивов чикагских Paramount Records и Gennett Records.
С апреля 1954 года на Riverside Records начали выпускать пластинки современных артистов, начав с пианиста Рэнди Уэстона. Перемена была связана с тем, что на лейбл с Prestige Records на пять лет перешел сам Телониус Монк, у которого Кипньюс давным-давно брал интервью. Монк даже получил аванс — 108 долларов 27 центов. Парадоксальная и таинственная музыка пианиста раскрыла глаза (вернее, уши) основателям лейбла в отношении бибопа и вообще джазовой современности — и в студию пришли пианист Билл Эванс, гитарист Уэс Монтгомери, саксофонист Кэннонбол Эддерли, саксофонист Джонни Гриффин. Riverside Records встал в один ряд с такими ведущими нью-йоркскими джазовыми лейблами, как Blue Note и Prestige.
Продюсером почти всегда выступал Кипньюс (он же писал примечания на конвертах — как раз по специальности!). О своем методе он рассказывал так: «Я всегда считал себя в большей степени катализатором, чем кем-нибудь еще. Я никогда не играл на инструменте и, наконец, понял, что это одна из моих сильных сторон в качестве продюсера. Я никогда не чувствовал, что я способен конкурировать с музыкантами или что я могу сыграть соло лучше их. Моя работа — обеспечить лучшие из возможных условий, в которых музыканты могут выразить себя. Это нелегко, и это никогда не скучно». Монка он назвал величайшим художником из всех, с кем ему довелось общаться: «Монк не собирался щадить никого. У него были свои стандарты. Вероятно, от него я узнал о жизни не меньше, чем о музыке. Это был человек, чья музыка сначала была осмеяна людьми, которые, черт возьми, всегда все знают лучше. Человек, который остался верен себе. Я научился, как управлять своей жизнью, на чем настаивать в своих интересах».