В 1982 году Уинтон Марсалис сформировал квартет на пару с братом-саксофонистом Брэнфордом Марсалисом, который через несколько лет уехал в турне с поп-певцом Стингом. Уинтона Марсалиса награждали и хвалили на все лады, в его раскрутку Columbia Records вложила немыслимые суммы, он часто записывался, первым из джазовых музыкантов получил Пулитцеровскую премию, позже стал арт-директором джазового подразделения Линкольн-центра, крупнейшего в мире музыкального культурного учреждения, число концертов на сценах которого ежегодно исчисляется сотнями. Огромные бюджеты и всяческая поддержка средств массовой информации Уинтону Марсалису гарантирована — по сути, он и поныне является неофициальным «министром джаза США».
За убедительным оратором и управленцем, который возглавил консервативные джазовые силы, потянулись многие молодые коллеги (сначала из Нового Орлена, потом из других мест), которых увлекала старая джазовая эстетика, без влияний рока и разного рода экзотических музыкальных влияний. Их и окрестили «Молодыми львами», а их музыку прозвали постбопом, в основе которого лежит классический хард-боп, но с учетом достижений квинтета Майлза Дэвиса середины 60-х и толикой ритм-энд-блюза. По сути, это любой джаз, который чуть более современный, чем бибоп, но не настолько изощренный, как авангард.
На авансцену вышла группа грамотных музыкантов из колледжей, убежденных сторонников бибопа и хард-бопа. Никаких безумств вроде беготни голышом по гостинице, как бывало у Чарли Паркера, или попыток ограбить аптеку, как у Стена Гетца, — все вели себя хорошо. Холеные, симпатичные, приятные во всех отношениях молодые люди с инструментами помогли изменить образ джазмена в общественном сознании и средствах массовой информации. Джазовый музыкант перестал казаться изгоем, наркоманом и музыкальным фанатиком, не способным общаться с обычными смертными. «Молодые львы» даже одевались строго и с уважением к традиции — в костюмы, как на обложках старых пластинок Blue Note.
Хотя Уинтон Марсалис был джазовой звездой, поставляющей заголовки для газет, единой фигуры, с которой все брали бы пример (вроде Чарли Паркера или Джона Колтрейна), на горизонте у «Молодых львов» не наблюдалось, так что каждый молодой музыкант предавался собственным поискам. В одно время открылось множество направлений, но всех их объединяло стремление следовать великим образцам прошлого и играть на акустических инструментах, как в лучшие времена Арта Блейки или Хэнка Мобли. Благодаря их усилиям акустические инструменты снова заняли подобающее им место, доказали свою важность и потеснили вездесущую электронику.
Поддавшись всеобщему энтузиазму, крупные лейблы вдруг начали предлагать контракты каждому мало-мальски видному молодому джазмену — даже если ему пока нечего предложить в творческом плане. В благодатную струю попали и некоторые «старые» музыканты, например клавишники Чик Кореа и Херби Хэнкок, которые при всей любви к фьюжну и синтезаторам никогда не чурались и обычного рояля. Мастер 60-х годов, тенор-саксофонист Джо Хендерсон неожиданно стал популярным, не меняя своего стиля (не без участия рекламной кампании от Verve Records); той же степени почитания добились другие ветераны: пианист Маккой Тайнер, барабанщик Элвин Джонс, саксофонист Сонни Роллинс.
Ярлык «Молодые львы» был скорее маркетинговым ходом, чем полноценным движением, но нельзя отрицать, что этим ярлыком были помечены лучшие музыканты новейшей эпохи, которые обеспечили джазу финансовую подпитку в нелегкие времена. Среди них можно выделить трубачей Теренса Бланшара и Роя Хардгроува, пианистов Маркуса Робертса и Бенни Грина, саксофонистов Бренфорда Марсалиса и Джошуа Редмана. Эти музыканты остаются джазовыми звездами и сегодня, история «Молодых львов» еще не закончена: они сохранили традицию акустического джаза для следующего столетия и заразили своим интересом к хард-бопу новые поколения слушателей.
Послушать
New Directions. New Directions (1999)
Blue Note
Уинтон Марсалис записал огромное количество альбомов (и джазовых, и классических), и найти их не проблема, но интереснее оценить эту пластинку молодых джазменов, которые тоже сделали попытку найти себя в рамках традиции. Диск New Directions выглядит как маркетинговый ход: звезды Blue Note Records новейшего времени (альт-саксофонист Грег Осби, пианист Джейсон Моран, тенор-саксофонист Марк Шим, вибрафонист Стефон Харрис) исполняют классику из каталога одного из важнейших джазовых лейблов. К счастью, музыка здесь идет дальше бизнеса: на диске мы слышим изобретательную музыку, исполненную свежо и не без юношеской дерзости. Проблемы были оставлены за дверью студии, и парни сыграли оригиналы Херби Хэнкока (Theme From Blow Up), Ли Моргана (The Sidewinder), Хораса Сильвера (Song For My Father), Джо Хендерсона (Recorda Me) с уважением к великим именам прошлого, при этом тщательно избегая и намека на клише. А заодно возродили старую традицию Blue Note играть на альбомах друг друга и собираться в звездные составы.
Джаз в СССР: музыка нетолстых
Говоря об истории джаза в СССР, нельзя не вспомнить, как Максим Горький заклеймил грубую, топорную и убогую заморскую диковинку в статье «О музыке толстых», опубликованной в «Правде» в апреле 1928 года: «Нечеловеческий бас ревет английские слова, оглушает какая-то дикая труба, напоминая крики обездоленного верблюда, грохочет барабан, верещит скверненькая дудочка, раздирая душу, крякает и гнусаво гудит саксофон. Раскачивая жирные бедра, шаркают и топают тысячи, десятки тысяч жирных ног». Примерно такой многие десятилетия оставалась официальная позиция советских идеологов относительно джаза.
Не будем судить пролетарского классика слишком строго. Во-первых, неизвестно, какая часть этого текста принадлежит именно ему, а какая — добавлена для сгущения красок не в меру ретивыми редакторами «Правды». Во-вторых, у Алексея Максимовича были личные причины недолюбливать буржуазную массовую культуру: во время написания статьи писатель жил в Италии, и первый этаж просторного дома занимал его сын, который имел обыкновение по ночам устраивать вечеринки с друзьями и девчонками, крутя на патефоне фокстроты. К тому же многие образцы эстрадной музыки 20-х годов и впрямь были далеки от высоких эстетических идеалов.
Тем не менее цитаты из этой эпохальной статьи много лет служили подтверждением совершенной чужеродности джазовой музыки и советского искусства. Некто М. Сокольский в газете «Советское искусство» от февраля 1952 года вторит мнению Горького: «Сама по себе эта джазовая музыка есть полнейшее отрицание всего положительного, что было в музыкальной культуре прошлого. Больше того, это не только отрицание классической музыкальной культуры, это, по существу, отрицание музыки как таковой». И подытоживает: «Джаз — это музыка духовного порабощения». Это написано в 1952 году, когда на подъеме были бибоп и кул-джаз, а Майлз Дэвис уже выпустил знаменитую серию пластинок Birth Of The Cool.
Несмотря на нападки, эстрадная музыка с элементами джаза чувствовала себя в СССР неплохо вплоть до окончания Великой Отечественной войны. Осенью 1922 года в Москву из Парижа вернулся из эмиграции поэт, переводчик и танцор Валентин Парнах. С собой он привез саксофон, банджо, целую ударную установку — и пластинки с джазом, которые разучили московские музыканты. Парнах даже устроил 1 октября 1922 года концерт «Первого в РСФСР эксцентрического оркестра» в зале Центрального техникума театрального искусства (ныне ГИТИС), а позже перешел вместе с оркестром в театр Всеволода Мейерхольда, где пришелся ко двору со своими эксцентричными хореографическими этюдами и игрой на «шумовых» инструментах.
В 1929 году вышла и первая советская джазовая пластинка — «Аллилуйя», записанная первым в Союзе профессиональным джазовым коллективом «АМА-джаз» («АМА» — это Ассоциация московских авторов) под управлением пианиста и студента консерватории Александра Цфасмана. Именно эта популярная мелодия звучит во время визита Азазелло (в виде воробья) к профессору Кузьмину в романе М. Булгакова «Мастер и Маргарита», а также на балу у Воланда. Выходец из украинского еврейского местечка, Цфасман был первой советской джазовой звездой: на концерты его оркестра в саду «Эрмитаж» выстраивались очереди, а его пластинки с легкими эстрадно-джазовыми пьесами даже продавали на черном рынке.
В середине 30-х олицетворением «советского джаза» стал эстрадный певец Леонид Утесов, прославившийся после громового успеха музыкальной комедии «Веселые ребята» (1934) вместе со своим ленинградским оркестром, который он относил к направлению «теа-джаз» («театральный джаз»). Кстати, первоначальным названием этого фильма было «Джаз-комедия», но его поменяли на простеньких «Веселых ребят» по настоянию Максима Горького. Пластинки с джазом в то время были вполне доступны, главным хитом эпохи было танго «Утомленное солнце» польского композитора Ежи Петербургского в исполнении оркестра Александра Цфасмана, который с 1939 года состоял в штате Всесоюзного радиокомитета и играл свою музыку по радио на всю страну.
Тот же год стал роковым еще для одного джазового коллектива: во время вторжения вермахта в Польшу на территорию Белоруссии в полном составе переместился оркестр трубача Адольфа Эдди Рознера — берлинского трубача еврейского происхождения, спасавшегося от нацистов в Польше. В годы войны элегантный чужак Эдди Рознер приобрел колоссальную популярность: его оркестр исполнял самый настоящий свинг. Правда, в 1946 году знаменитый джазмен после попытки полулегально вернуться в Польшу был арестован НКВД, приговорен к 10 годам лагерей и отправлен на Колыму. После освобождения Эдди Рознер собрал новый коллектив, который снялся в фильме Эльдара Рязанова «Карнавальная ночь» (1956) — правда, без своего руководителя.
Во время войны на фронте и в тылу играли и Эдди Рознер, и Александр Цфасман. Последний из-за невозможности возить по окопам рояль за месяц освоил аккордеон. Так как американцы теперь считались союзниками, джаз был признан более-менее терпимым. Огромной популярностью пользовался показанный в СССР фильм «Серенада Солнечной долины» с участием оркестра Глена Миллера. Леонид Утесов записал на русском языке американскую свинговую песню Comin' In On A Wing And A Prayer («крыло и молитва» из названия превратились в поговорку «на честном слове и на одном крыле»), а Александр Цфасман выслал ноты своего «Интермеццо для кларнета с оркестром» знаменитому свинговому кларнетисту Бенни Гудмену. Американец с благодарностью принял посвящение.