Казалось, что Генри Геннет с тем же успехом будет оставаться на переднем крае развития технологий, но появилось радио. Теперь любители музыки не обязаны были покупать в коллекцию каждую песню, которую им нравится слушать. Появление радио и обвал на бирже губительным образом сказались и на лейбле, и на фортепианной компании. В 1935 году фирму Gennett Records купила Decca; в 1952 году фортепианная компания была продана на аукционе, и завод в Ричмонде был закрыт. Тем не менее фасад студии остался фактически нетронутым, он до сих пор украшен логотипом Gennett Records. В нескольких метрах — шестидесятифутовая дымовая труба бывшей фортепианной фабрики, а через дорогу находится Аллея славы Gennett. Круглые бронзовые бляшки в форме ярлыка пластинки на семьдесят восемь оборотов в минуту и мозаичные портреты музыкантов призваны напомнить, какая великая музыкальная история творилась в маленьком Ричмонде в 20-х годах.
Послушать
Various Artists. Down In The Basement: Joe Bussard’s Treasure Trove Of Vintage 78’s (2003)
Old Hat
Джо Бассард, собиратель пластинок из города Фредерик, — один из самых именитых мировых музыкальных коллекционеров: у него в кладовой собраны тысячи и тысячи раритетных шеллаковых пластинок на семьдесят восемь оборотов в минуту — джаз, блюз, кантри, фолк 10—30-х годов. Этот сборник из двадцати четырех редких (и порой неизданных) пьес составлен именно им. Здесь не только Gennett Records и не только джаз. Это музыка бедных американцев начала XX века: деревенские напевы под скрипку, сюрреалистический йодль, возвышенный госпел и приземленный блюз — плодородная почва, на которой позже выросли удивительные цветы. Подборка забытых посланий из прошлого впечатляет с любой стороны. В мире существует лишь одна копия пластинки Original Stack O’Lee Blues в исполнении Long Cleve Reed & Little Harvey Hull-Down Home Boys (плод сотрудничества Gennett с черным лейблом Black Patti). Эта пластинка находится в коллекции Джо Бассарда — и она здесь есть. Бассард купил ее у некоего виргинского фермера за 10 долларов — сейчас ее цена зашкаливает за 30 тысяч.
20-е: «век джаза»
День 1 января 1920 года в Нью-Йорке выдался облачным и дождливым. В печальную новогоднюю ночь на улицах было тихо, спиртное для праздника люди несли в закрытых пакетах, а пили его с издевательским подтекстом. Восемнадцатая поправка к Конституции США, сделавшая незаконным любую продажу или транспортировку напитка, в котором более одного процента алкоголя, действовала еще с лета, страна пыталась жить «насухо». Как и следовало ожидать, сухой закон привел к оживлению теневого оборота спиртного и появлению незаконных кабаков. В этих кабаках, конечно, игрался джаз, так что у этой музыки появилась аморальная репутация.
В 20-х годах многие белые слушатели, от танцовщиц стриптиза до суровых священников, связывали джаз с сексуальностью и распущенностью. Музыкантский профсоюз клеймил новую музыку: в ноябре 1921 года в питтсбургской газете вышло письмо главы местного отделения профсоюза под заголовком «Смерть джазу». Джазовая мания осуждалась как «социально унизительная» и «музыкально аморальная», а джазмены сравнивались с пьяными клоунами. Профессор Генри Ван Дайк из Принстонского университета писал: «Это вообще не музыка. Это просто раздражение слуховых нервов и чувственная игра на струнах физической страсти».
Но эта «чувственная игра» увлекала все больше слушателей. Из Чикаго джазовая мода разлетелась по всем США. От побережья до побережья, от Лос-Анджелеса до Нью-Йорка молодые афроамериканцы в танцевальных залах придумывали новые танцевальные па, которые были куда как более разнообразными, раскрепощенными и чувственными, чем механистичные танцы предшествующих эпох. «Горячий джаз» привнес много нового в западную концепцию отдыха, в модели поведения. Даже двигаться под джаз нельзя было по-старому, эта музыка звала миллионы молодых американцев всех цветов кожи к слому формальных границ и пересмотру общественных отношений, меняла жизнь и мировоззрение. Менялась музыка — менялся состав инструментов. Банджо и тубы ушли в прошлое, на смену им пришли саксофоны и разнообразие барабанов и тарелок. Джазовая эстетика излучала динамизм и уверенность в себе. Возникли даже афроамериканские мюзиклы: и хотя в мюзикле Shuffle Along Юби Блейка и Нобла Сисла было больше регтайма, он стал популярен благодаря свежим идеям и энергии новой музыки.
В 20-х годах появилось огромное количество белых джазовых оркестров. Самым популярным из них был, несомненно, оркестр Пола Уайтмена. В те времена это была самая преуспевающая и респектабельная группа, поставлявшая на рынок самые натуральные хиты (двадцать восемь первых мест в хит-параде за десятилетие!), приносившая своему лидеру в год до миллиона долларов. Обычный состав джаз-оркестра не превышал в лучшем случае десятка человек, в оркестре же Пола Уайтмена состояло тридцать пять музыкантов, которые создавали масштабную звуковую картину. На афишах он без ложной скромности именовал себя «королем джаза», и именно этот оркестр впервые исполнил на публике знаменитую «Рапсодию в блюзовых тонах» Джорджа Гершвина.
Разумеется, самопровозглашенный «король», пухлощекий белый человек с чаплинскими усиками (у него даже фамилия «говорящая» — Whiteman!), не мог не вызвать раздражение в ортодоксально черных джазовых кругах. Его обвиняли в том, что он «украл у черных их музыку и нажился на ней», а приглаженным звучанием своего оркестра «превратил джаз в леди». Отчасти это верно: его музыка была лишена глубокой эмоциональности и мятежного духа первооткрывателей джаза (хотя у него играли такие выдающиеся музыканты, как, например, корнетист Бикс Бейдербек). Но не подлежит сомнению и тот факт, что пластинки Пола Уайтмена, расходившиеся колоссальными тиражами, привлекли к джазу огромную новую аудиторию, а в его оркестре играли и черные музыканты — насколько это было допустимо в годы расовой сегрегации.
Черные ребята тоже не теряли времени даром. В Нью-Йорке настоящими звездами (не такими, как ребята Пола Уайтмена, но все же) были музыканты оркестра Флетчера Хендерсона — на тот момент коллектив пользовался славой самого собранного и «горячего» в Нью-Йорке. Вообще-то Флетчер Хендерсон был дипломированным химиком, но из-за цвета кожи не было профессиональных перспектив, и он волей-неволей обратился к музыке, в чем и преуспел. Сначала его оркестр подстраивался под стиль Пола Уайтмена, но когда в 1924 году в группу пришел Луи Армстронг, Флетчер Хендерсон начал делать куда более богатые и смелые аранжировки, которые заложили основу всего оркестрового стиля 30-х. В его оркестре играл еще один великий человек — саксофонист Коулмен Хокинс, который начал с партий тубы на бас-саксофоне, но быстро перешел к тенору и выдвинулся на первые роли.
После престижной работы у Флетчера Хендерсона Луи Армстронг вернулся в Чикаго и записал серию революционных дисков со своими составами Hot Five и Hot Seven, привнеся в джаз свинг. Ранние джазовые музыканты в Новом Орлеане тоже свинговали, переделывая на свой лад народные мелодии, блюзы, марши и регтаймы, но теперь джаз обрел невиданное чувство свободы и неограниченных возможностей. Дать определение этому понятию очень сложно. Свинг — это свойство музыки «раскачиваться» и выходить за рамки темпа и ритма, способность музыканта растягивать свою игру или ускорять ее, «нагоняя» ритм. Это особая пластичность и пружинистость музыки, впервые проявившая себя именно в джазе. Корни свинга кроются в африканской музыке, в которой нет довлеющего и раз и навсегда утвержденного ритма, зато разные ритмы образуют богатую полиритмию, благодаря которой музыку можно «притормаживать» или «ускорять» по своему усмотрению. Проще всего свинг определить так: это приятное ощущение, из-за которого слушатель начинает подтопывать музыке в такт. Музыкант тоже испытывает наслаждение, управляя своим исполнением и играя в зависимости от своего настроения и темперамента.
Белые продюсеры по-прежнему помещали джаз в контекст джунглей и хлопковых плантаций, но его жизнеутверждающая, свингующая сила легко рушила старые стереотипы. Еще один новичок тех лет, потрясший умы «музыкой джунглей», — Эдвард Кеннеди Дюк Эллингтон, который бросил карьеру в Вашингтоне и переехал в многообещающий Гарлем. Здесь он нашумел с группой The Washingtonians, которая сначала прославилась выступлениями в реставрированном после пожара клубе Kentucky, а в 1927 году поставила на уши клуб Cotton, где собиралась богатая белая публика и, что самое интересное, откуда еженедельно вещала радиопрограмма. Благодаря активной трансляции по всей стране оркестр Дюка Эллингтона пришел к своему процветанию. Кроме того, «вашингтонцы» Дюка Эллингтона (подобно многим другим джазменам) неделями путешествовали из города в город, особенно когда клуб Cotton был закрыт на лето.
В Чикаго у Дюка Эллингтона был коллега: 28 декабря 1928 году в кафе The Grand Terrace начал играть оркестр пианиста Эрла Хайнса, которому как раз в тот день исполнилось 25 лет. Хайнс называл свой оркестр «Организацией» (в ней состояло аж двадцать восемь человек), и следующие двенадцать лет тяготы Великой депрессии и сухого закона были разбавлены великолепной танцевальной музыкой. Три выхода каждый вечер, по четыре концерта в субботу и иногда в воскресенье — оркестр Эрла Хайнса был нарасхват. Клуб The Grand Terrace контролировался Аль Капоне, так что Хайнс превратился в любимого «мистера пианиста» мафии и получил взамен старого фортепиано белый рояль за три тысячи долларов. Как и в случае с Дюком Эллингтоном, концерты Эрла Хайнса транслировались по радио на всю страну. Одним из поклонников этих трансляций был Арт Тейтум из Толедо, штат Огайо, — впоследствии один из величайших джазовых пианистов.
Каждое лето «Организация» Эрла Хайнса отправлялась в турне. На расистском Юге знаменитые музыканты не могли даже есть, когда хотели: для них посылали швейцара, который сообщал им, что столовая пуста и можно организованно идти обедать. Зато, по воспоминаниям очевидцев, визжащие толпы фанатов следовали за ними (и особенно за вокалистом Билли Экстайном) по пятам, как за рок-звездами. Иногда на место Хайнса садились другие пианисты-ассистенты — в их число, среди прочих, попали Нэт Кинг Коул и Тедди Уилсон. В этом же оркестре свою первую профессиональную работу получил и саксофонист Чарли Паркер.