В тот момент, когда Веласкес кладет кисть, все восстанавливается. Он становится бедным рыцарем, человеком, который всю жизнь должен был доказывать свое право на дворянство только для того, чтобы оставить что-то своим детям. Он не имел права брать деньги за свои работы, потому что испанские идальго не имеют права держать деньги в руках. В каком же он должен был жить трагическом разрыве между тем великим миром, которым он владел, как волшебник, берущий в руки кисть, как дирижер мирового оркестра, и тем малым положением, которое он вынужден был влачить в течение всей своей жизни!
Веласкес прожил жизнь анонимной личности, он не был известен, а ведь история входит в нас именно через него и именно в том порядке, который создает этот величайший дирижер.
Есть варианты еще более серьезные, еще более глубокие. Их дает Дюрер, и это уже портрет другого типа.
Вот портрет из Дрезденской галереи, написанный Дюрером. В композиции у него всегда повторяется определенный закон, который можно наблюдать у Микеланджело в его гробнице Медичи. Закон этот – рама окна и фигура. У Дюрера всегда рама меньше, а фигура больше. В картине «Четыре евангелиста» огромный разворот внутренних фигур и низкая рама составляют явственное несовпадение. Точно так же, как в нише гробницы Медичи Лоренцо с Джулиано в три раза больше того пространства, которое им отведено.
Специалисты обычно это объясняют готическими традициями. Объяснить можно что угодно. Тут есть разные мнения. Но, наверное, это действительно готические традиции, которые остались у Дюрера, хотя во всем остальном он не имеет никакого отношения к готическим традициям и намного выходит за границы вообще каких бы то ни было традиций. Он сам по себе существует в пространстве. В это пространство выходят такие фигуры, как Рембрандт, Веласкес, Врубель, Дюрер. И трудно сказать, почему этот единственный готический рудимент сохраняется у Дюрера. Вероятно, в этом несоответствии между очень маленькой рамой и той личностью, которая смотрит на нас из-за зеркала, есть что-то больше того, что видит наш взгляд.
Эти портреты Дюрера любопытны по характеристикам, потому что это портреты необыкновенной духовной силы, это портреты духовных сподвижников, портреты характеров, единственных в своем роде. Можно сказать, что Дюрер – первый художник, который создает портреты интеллигентов в полном смысле этого слова.
Особенно это интересно по отношению к его современникам, прекрасным художникам – Гольбейну, мастеру маски, или Грюневальду, изнемогающему под бременем трагедии. Дюрер чрезвычайно конкретен, он занят человеческой личностью, человеческим характером. Он всегда монолитен, всегда устремлен. Таковы портреты личностей, которые нравственно и духовно отличаются от других. У него нет этих конфликтов, этой драмы, разве что между рамой и изображением, которое всегда больше рамы. У его портретов есть удивительная духовная сила. Но мы уже говорили о том, что личность художника должна быть несколько больше того, что она делает, потому что она должна овладеть этим материалом.
Одна из самых поразительных в этом смысле вещей – это автопортрет Альбрехта Дюрера. Веласкес – повелитель мира, волшебник, который выстраивает мир согласно своему собственному представлению о вещах. Но когда он снимает мантию, то превращается в человека, абсолютно не приспособленного к жизни. Эта двойственность личности Веласкеса напоминает автобиографического персонажа Шекспира – Просперо. Такая же двойственность есть и в автопортрете Дюрера. Этот беличий халатик, нервная рука и удивительная голова. Этот портрет очень напоминает изображение Христа. Золотые волосы расчесаны на две стороны, три золотые пряди, абсолютно фронтальное построение портрета. Иконография этого портрета очень близка к иконографии Христа. Какой надо обладать ответственностью за то, что ты делаешь, живя в Германии в XVI веке, чтобы так написать свой автопортрет! Дюрер показывает трагическую двойственность. Мы видим нервную личность, теребящую беличий халатик. Он как бы говорит: «Я – обыватель». Или, как говорил Пушкин: «Я просто русский мещанин». И мы видим разрыв между этим обывателем и тем, чем он обладает, что он знает и что он может. Эти люди просто знали меру своих возможностей и полностью за них отвечали. Знали и меру трагического раздвоения: я – человек, я – обыватель, я – в халате, а вместе с тем я больше доктора Фауста, я – мастер, ибо Христос назывался мастером.
Не будем проводить аналогию между понятием мастера в Средние века и тем высоким званием, которое давали художнику, – Мастер с большой буквы. Во всяком случае, под этим всегда подразумевалось одно – владение истиной. Именно поэтому Булгаков своего героя называет Мастером, потому что он владеет истиной. Он дает ему это анонимное и вместе с тем высшее звание художника, который владеет уже самыми высокими тайнами, самой высокой истиной. И вот в стиле Мастера изображает себя Дюрер. Вспомним еще, что именно Дюрера Томас Манн делает в своем романе вторым героем по отношению к Леверкюну, доктору Фаусту. Он является тем самым живым доктором Фаустом. Но если Леверкюн – грешник, продает свою душу дьяволу, то в разговоре Леверкюна с чертом тот говорит о Дюрере: «Он обошелся без нас». А они не обошлись без него. Художник точно знает ту меру ответственности, которую он берет на себя.
Очень интересно, вместе с тем, что если в портретах Рембрандта, Врубеля и многих других мы можем говорить о чертах индивидуальности, неповторимо личностных качествах, то здесь уровень личности таков, что владение истиной превращает эту личность в анонимную. Это и Дюрер, и не Дюрер. Этой личности сообщаются черты почти не личностные.
В его автопортрете есть эта двойственность: сложное сочетание беличьего халатика и анонимности Мастера. Но при этом перевешивает голова и удивительные глаза. Здесь уже появляются элементы внеличностные. И это портрет третьего типа – портрет чистой духовной сущности.
Здесь уже все моменты страстей человеческих отпадают. Портрет Дюрера – это момент личностный, временной и момент уже надличностный. Таких портретов, портретов духовной сущности, совсем мало. В каком-то смысле портрет духовной сущности и портрет-маска, высшая и низшая ступени, совпадают. Но только в первом случае это портрет абсолютной духовной свободы, а во втором – это портрет духовной и социальной закрепощенности.
Определить группу этих портретов очень трудно. В самом чистом виде это, вне всякого сомнения, икона. Любая икона – это портрет третьего типа, потому что это портрет надличностный, портрет духовной сущности, духовного подвижничества. Это переход через границу – на мучительство, страдания, смерть. Потому что нет абсолютно житийной биографии, которая не имела бы этой точки испытания.
Подобно портрету-маске портрет духовной сущности можно назвать эмоционально индифферентным. Здесь эмоция выключается. Здесь все подменяется чистым примером духовной страсти.
Очень интересно в этом смысле рассматривать икону житийную. Это портрет лика, когда уже нет лица, нет маски, а есть чистый лик, чистый аноним, чистая истина. Удивительно построение житийной иконы. Житийная икона очень литературна, потому что в ней присутствуют элементы биографии данного святого. Например, икона Святого Николая. Здесь очень маленькие клейма, они расположены в определенном порядке, и каждое клеймо представляет собой какой-то законченный эпизод. Все вместе они создают повесть о духовном становлении личности.
В литературе таким образом можно считать Андрея Болконского. Толстой дает житийную биографию Болконского, путь духовного становления личности, путь страсти. Там все признаки этого, начиная с того, что мы никогда не видим Андрея Болконского в браке, всегда видим его в безбрачии. Весь его путь – путь духовного становления. Там есть два совершенно расходящихся образа, которые начинают с одной точки – это Пьер Безухов и Андрей Болконский. Они не антиподы. Просто Пьер дает образ чисто пассионарной личности, а Андрей Болконский – образ чисто духовный. С этим утверждением можно спорить, но на то и есть художественная литература, которой вообще не существует, а существует ее прочтение.
И поэтому портретов такого типа очень мало. Художник, чтобы написать такой портрет, сам должен находиться на этом уровне. А много ли художников, которые в духовном плане находятся на уровне Веласкеса или Рембрандта?
Но кое-какие примеры есть. Один из них – портрет работы Нестерова «Явление отроку Варфоломею». Это именно портрет духовной сущности. Здесь идет речь не о мальчике-пастухе, а уже о сосуде человеческом, настолько чистом, настолько священном, что он с детства постигает свою духовную миссию. И это миссия духовного подвижничества, потому что, как известно, перед нами будущий Сергий Радонежский. Здесь изображено явление Сергию Радонежскому и то место, на котором была заложена Троице-Сергиева лавра.
Личность Сергия Радонежского в истории еще очень мало изучена и раскрыта, но для русской истории она очень важна. Она связана с одним из самых напряженных и пассионарных состояний в искусстве, с определенной эпохой – с XIV веком.
Нестерову вообще свойственна склонность к изображению духовного подвижничества. Он всегда ищет эту черту в своих портретах, независимо от того, какой портрет он пишет. Он всегда пишет портрет какого-то духовного или творческого становления, где личность находится в состоянии духовного напряжения. Он пишет Павлова в момент сосредоточения, с кулаками, положенными перед собой. Он пишет портрет Мухиной в момент сотворения скульптуры, портрет Шадра в момент сотворения скульптуры. Эти люди запечатлены в момент своего духовного напряжения.
Но, конечно, самая сильная его работа – это «Явление отроку Варфоломею».
Думается, что также портретами такого типа являются портреты Эль Греко. Его герои, хоть и благородные рыцари, идальго, одетые в черное, с белыми воротниками, но это люди, от которых маета страстей мира уже отошла. Особая манера Эль Греко, его вертикализм связан не столько с нашим понятием вертикализма, сколько с тем смыслом, который придавала ему мода того времени.