27 В Падуе (вероятно, не в первый приезд туда) Джотто выполнил роспись большого зала палаццо Раджоне, погибшую при пожаре дворца в 1420 году, и расписал небольшую церковь Благовещения, более известную под названиями капелла Скровеньи (по имени заказчика) и Мадонна дель Арена (церковь построена на месте арены античного амфитеатра) – эту работу Джотто (одну из знаменитейших) Вазари, по-видимому, не видел. Работы Джотто в Санто (церкви Сант Антонио) не сохранились.
28 О работах Джотто в Вероне более точных сведений нет.
29 О работах Джотто в Ферраре ничего точного не известно.
30 Работы в Caн Франческо в Равенне не сохранились.
31 О работах Джотто в Урбино сведения отсутствуют.
32 О поездке Джотто в Ареццо сведений нет. Работы в епископстве не сохранились. Распятие в аббатстве сохранилось, но принадлежит не Джотто.
33 Работы в Лукке не сохранились.
34 Вазари ошибается в имени императора: следует читать – Людвиг Баварский.
35 Вазари ошибается: следует читать – не король, а герцог калабрийский.
36 Неаполитанские работы Джотто не сохранились.
37 Работа не сохранилась.
38 Работы Джотто в Римини не сохранились. Он не мог изображать житие Микелины, так как она умерла лишь в 1356 году, то есть почти через 20 лет после Джотто.
39 Фрески капеллы частично сохранились (евангелисты и отцы церкви в очень плохом состоянии).
40 Оба «Распятия» сохранились. Принадлежность Джотто первого некоторыми исследователями оспаривается.
41 Пуччо Капанна – сиенский живописец середины XIV века; о том, что он был учеником Джотто точных сведений нет.
42 Работа не сохранилась.
43 Участие Джотто в создании гробницы очень сомнительно.
44 Обо всех этих работах сведений нет.
45 «Распятие» не сохранилось.
46 Из работ, выполненных Джотто для церкви Оньисанти, сохранились «Распятие», хранящееся в сакристии церкви, и «Богоматерь с Иисусом и ангелами», находящаяся в Академии изящных искусств во Флоренции.
47 Работа не сохранилась.
48 Нижний ряд рельефов кампанилы приписывается Джотто; рельефы западной стороны выполнены им самим, рельефы трех других сторон – по его рисункам – скульптором Андреа Пизано.
49 Работа не сохранилась.
50 Работа не сохранилась.
51 О работах в Падуе см. примечание 27.
52 Из миланских работ Джотто ни одна не сохранилась.
53 «Перехожу к распределению других вещей; и названному господину моему Падуанскому – ибо и сам он по милости Божией не нуждается, и я ничем другим его достойным не владею – оставляю принадлежащую мне доску с изображением благословенной Девы Марии работы Джотто, превосходного живописца, присланную мне из Флоренции другом моим Микеле Ванни, красоты которой невежды не понимают, мастера же искусства коей восхищаются; образ сей самому господину моему завещаю, дабы сама благословенная Дева была ему заступницей перед своим сыном Иисусом Христом».
54 «Знал я еще (переходя от старого к новому, от чужеземного к своему) двух живописцев не только превосходных, но и прекрасных: флорентинского гражданина Джотто, слава которого среди новых художников велика, и Симоне сиенца. Знал и некоторых ваятелей».
55 О Пуччо Капанна см. примечание 41. Все атрибуции Вазари оснований не имеют.
56 Об Оттавиано достоверных сведений нет. Работы, которые ему приписывает Вазари, не сохранились.
57 Паче – художник, работавший в Фаэнце в XIV веке. Все работы, перечисленные Вазари (в Болонье, Форли и Ассизи), до нас не дошли. Приписываемая Паче «Мадонна» в картинной галерее Фаэнцы ему не принадлежит (написана позже, в начале XV века).
58 Достоверных сведений об этом художнике нет.
59 Ни одной работы Гульельмо не сохранилось.
60 «Я – это тот, кем угасшая живопись снова воскресла.
Чья столь же тонкой рука, сколько и легкой была,
В чем недостаток искусства, того не дала и природа,
Больше никто не писал, лучше – никто не умел.
Башне ль дивишься великой, звенящей священною медью?
Циркулем верным моим к звездам она взнесена.
Джотто – прозвание мне. Чье творение выразит это?
Имя мое предстоит долгим, как вечность, хвалам.»
Перевод Юрия Верховского.
Жизнеописание ПАОЛО УЧЕЛЛО, флорентинского живописца
Паоло Учелло1 был бы самым привлекательным и самым своевольным талантом из всех, которых насчитывает искусство живописи от Джотто и до наших дней, если бы он над фигурами и животными потрудился столько же, сколько он положил трудов и потратил времени на вещи, связанные с перспективой, которые сами по себе и хитроумны и прекрасны, однако всякий, кто занимается ими, не зная меры, тот тратит время, изнуряет свою природу, а талант свой загромождает трудностями и очень часто из плодоносного и легкого превращает его в бесплодный и трудный и приобретает (если занимается этим больше, чем фигурами) манеру сухую и изобилующую контурами, что в свою очередь порождает желание слишком подробно мельчить каждую вещь, не говоря о том, что он и сам весьма часто становится нелюдимым, странным, мрачным и бедным. Таким и был Паоло Учелло, который, будучи одарен от природы умом софистическим и тонким, не находил иного удовольствия, как только исследовать какие-нибудь трудные и неразрешимые перспективные задачи, которые, как бы они ни были заманчивы и прекрасны, все же настолько вредили его фигурам, что он, старея, делал их все хуже и хуже. Да, не подлежит сомнению, что тот, кто слишком уж неистовыми занятиями совершает насилие над природой, хотя, с одной стороны, и утончает свой талант, однако все, что он делает, никогда не кажется сделанным с той легкостью и тем изяществом, которые естественно присущи тем, кто сдержанно, с осмотрительной разумностью, полной вкуса, накладывает мазки на свои места, избегая всяких утонченностей, придающих произведениям скорее нечто вымученное, сухое, затрудненное и ту дурную манеру, которая вызывает у зрителя больше сожаления, чем восхищения; ведь талант только тогда хочет трудиться, когда рассудок готов действовать, а вдохновение уже воспламенилось, ибо только тогда он на наших глазах порождает превосходные и божественные вещи и чудесные замыслы. Итак, Паоло беспрерывно находился в погоне за самыми трудными вещами в искусстве и довел таким образом до совершенства способ перспективного построения зданий по планам и по разрезам, вплоть до верха карнизов и перекрытий, при помощи пересечения линий, сокращающихся и удаляющихся к точке схода, а также при помощи точки глаза, предварительно и произвольно устанавливаемой выше или ниже. В итоге он столького достиг в преодолении этих трудностей, что нашел путь, способ и правила, как расставлять фигуры на плоскости, на которой они стоят, и как они, постепенно удаляясь, должны пропорционально укорачиваться и уменьшаться, между тем как всё это раньше получалось случайно. Он нашел также способ строить кривые распалубок и арок крестовых сводов, строить сокращение потолков вместе с уходящими вглубь балками, строить круглые колонны на углу дома в толще его стены так, чтобы они закруглялись за угол, а в перспективе спрямляли угол так, чтобы он казался плоским.
В этих размышлениях он обрек себя на одиночество и одичание, оставаясь дома недели и месяцы, ни с кем не видясь и никому не показываясь. И, хотя все это вещи трудные и прекрасные, все же если бы он потратил это время на изучение фигур, которые выполнял и так с довольно хорошим рисунком, то дошел бы в них до полнейшего совершенства; тратя же свое время в мудрствованиях подобного рода, он при жизни оказался более бедным, чем знаменитым. И потому скульптор Донателло, закадычный его друг, говаривал ему частенько, когда Паоло показывал ему обручи (мадзокки) с остриями и в клетку, изображенные перспективно с разных точек зрения, шары с семьюдесятью двумя алмазными гранями и с жезлами, обвитыми стружками, на каждой грани, и другие причуды, в которых он проводил и на которые тратил время: «Эх, Паоло, из-за этой твоей перспективы ты верное меняешь на неверное; эти штуки надобны только тем, кто занимается интарсиями, – это они заполняют фризы жгутами, круглыми и гранеными витками и тому подобными вещами».
Первыми живописными работами Паоло были фрески в больнице Лельмо, а именно Св. Антоний, аббат, в прямоугольной нише, изображенной в перспективе между Святыми Козьмой и Дамианом2. В женском монастыре Анналена он написал две фигуры, а в церкви Санта Тринита́, над левыми дверями внутри церкви, – фрески с историями Св. Франциска, а именно как он приемлет стигматы, как он поддерживает церковь, неся ее на плечах, и как лобызается со Святым Домиником3. Он исполнил также в церкви Санта Мариа Маджоре, в капелле возле боковых дверей, ведущих к Сан Джованни, там, где образ и пределла Мазаччо, фреску Благовещения4, где написал изображение некоего здания, достойное всяческого внимания и для тех времен новое и трудное, ибо оно было первым, показанным художникам в прекрасной манере. На нем изящно и соразмерно был показан способ, как сделать, чтобы линии убегали и чтобы пространство, занимающее на плоскости ничтожное и небольшое место, увеличилось бы настолько, что кажется очень большим и очень далеким, а те, кто с толком умеет изящно добавлять к этому свет и тени, написанные красками и распределенные по своим местам, те несомненно достигают того, что глаз обманывается и живопись становится живой и выпуклой. И, не удовлетворившись этим, он захотел также преодолеть еще большую трудность в нескольких перспективно сокращающихся колоннах, которые своим видимым наклоном спрямляют выступающий угол свода, где изображены четыре евангелиста, что и было признано прекрасным и трудным решением, и поистине Паоло в этой области был мастером изобретательным и могучим.
Он написал также во дворе Сан Миньято под Флоренцией зеленой землей и отчасти красками жития святых отцов5, где он не очень следил за единством колорита, которое необходимо соблюдать в одноцветных историях, так как он фоны написал голубым, города красным цветом, а здания по-разному, как бог на душу положит, и в этом сплоховал, ибо предметы, изображаемые каменными, не могут и не должны быть разноцветными. Говорят, что, в то время как Паоло работал над этими произведениями, тамошний аббат кормил его почти только одним сыром. Так как это ему надоело, Паоло решил, будучи человеком робким, больше туда на работу не ходить, а когда аббат за ним посылал, он всякий раз, когда слышал, что его спрашивают монахи, не оказывался дома, и если случайно какие-нибудь монахи этого ордена встречались ему во Флоренции, он пускался бежать от них во всю мочь. И вот двое из них – более любопытные и более молодые, чем он, – все же однажды его нагнали и спросили, по какой причине он не приходит кончать начатую работу и почему он убегает при виде монахов. Паоло ответил: «Вы довели меня до того, что я не только от вас бегаю, но и не могу ни работать, ни проходить там, где есть плотники, а всему причиной неумеренность вашего аббата, который своими пирогами и супами, всегда начиненными сыром, столько напихал в меня творогу, что я боюсь, что превращусь в сыр и меня пустят в оборот вместо замазки; и если бы так продолжалось и дальше, вероятно, я был бы уже не Паоло, а сыром». Монахи ушли от него и с превеликим смехом рассказали обо всем аббату, который, уговорив его вернуться на работу, отныне заказывал для него уже не творог, а другие кушанья.