Стайны выставляли картины Пикассо в своем парижском доме, привлекая к нему внимание коллекционеров и меценатов. Другим опекаемым Стайнами автором был Анри Матисс, чьи картины в стиле «фовизма» вызвали сенсацию на Осеннем салоне 1905 года. Пикассо был заворожен яркими красками и упрощенными линиями Матисса; так же он был очарован работами самоучки-примитивиста Анри Руссо, которого он называл «последним художником Древнего Египта» за сходство его работ с яркими и плоскими египетскими фресками. В то же время Пикассо открыл для себя древние иберийские скульптуры и африканское искусство, выставленное в Этнографическом музее. Постепенно влияние импрессионизма исчезает из его работ, сменяясь ломаными линиями и примитивным рисунком, заимствованным у африканских масок и архаических рисунков. А в 1907 году Пикассо пишет знаменитых «Авиньонских девиц», открывших период кубизма, изобразив пять обнаженных женщин: изначально картина, навеянная любимым когда-то Пабло публичным домом в барселонском квартале Кале д’Авиньон, называлась «Философский бордель», но друг Пикассо писатель Андре Салмон переименовал полотно в «Девиц». Несколько лет Пикассо не решался выставлять картину, опасаясь нападок критики, ведь даже немногочисленные друзья, допущенные к лицезрению, были в шоке. Матисс, весьма справедливо увидевший в «Девицах» влияние своих «Купальщиц», был в бешенстве, а Жорж Брак, новый друг Пабло, заметил: «Такое ощущение, что ты хотел накормить нас паклей или напоить бензином».
Пабло Пикассо. Авиньонские девицы, 1907 г.
Вместе с Браком Пикассо начал разрабатывать кубизм: они постоянно работали вместе и так влияли друг на друга, что сейчас уже трудно сказать, где чья идея. Кубизм мыслился не как отражение реальности, но как ее пересоздание: «Искусство – это ложь, ведущая к правде», – говорил Пикассо. Тона стали мутными, палитра – монохромной, объемы – ломаными, а формы, рассеченные на плоскости, предстали созданными из геометрических блоков. Чтобы вернуть в свои похожие на ребусы полотна связь с реальностью, художники вводят в них обрывки газет, шрифты, обои, спичечные коробки и настоящий мусор. Изобретенная Пикассо техника коллажа впервые была применена в картине «Натюрморт с плетеным стулом».
Хотя обычная публика пребывает в ужасе от кубистических экспериментов, его картины охотно покупают коллекционеры и галерейщики, а критики без устали допытываются, что именно хотел сказать Пикассо и как он это придумал. «Картина приходит ко мне из дальней дали, – в раздражении отвечал художник, никогда не любивший пустых теоретизирований. – Кто может сказать, откуда именно? Я угадал, увидел, написал ее – и я же на следующий день уже не могу понять, что сделал. Как может кто-то еще постичь то, что я вложил в нее, быть может, вопреки собственной воле?..»
Теперь у него появилось достаточно денег, чтобы снять нормальную квартиру. В сентябре 1909 года он с Фернандой переехал на бульвар Клиши, туда же отправились собранные за годы житья в Бато-Лавуар сокровища: безделушки с блошиных рынков – статуэтки, маски, вазы и бутылки, гитары и старые коврики, и картины друзей – Матисса, Сезанна и Анри Руссо. Но Фернанда недолго наслаждалась комфортом: уже через два года Пикассо выставил ее за дверь, влюбившись в другую.
Его новую возлюбленную звали Марселла Умбер, но он называл ее Ева Гуэль. Она была хрупкой и миниатюрной, стройной и нежной, и к тому же невестой польского художника Маркуссиса – который, собственно, их и познакомил, – но влюбившегося с первого взгляда Пабло это не остановило. В качестве любовных признаний Пикассо посвятил Еве несколько картин: ее саму на них увидеть невозможно, ибо кубизм не предполагает портретного сходства даже в портретах, – но на них было написано «Я люблю Еву» и «Моя красавица». Вместе они отправились путешествовать по Европе и даже планировали пожениться, но тут Пикассо постигло самое большое любовное разочарование – в 1915 году Ева заболела туберкулезом. «Моя жизнь – сущий ад, – жаловался Пикассо в письме от 1915 года. – Ева все время болеет, в течение целого месяца она находилась в санатории, и я вынужден прервать свою работу!» Через несколько месяцев она скончалась.
Вся тяжесть этого времени – начавшаяся война, демобилизация, смерть Евы, гибель на фронте друзей, расставание с Браком – он ушел на фронт и был тяжело ранен, все это придавило Пикассо; некоторое время он жил очень замкнуто, почти ни с кем не общался. Его интерес к кубизму стал сходить на нет, хотя элементы его будут появляться на картинах Пикассо до конца его дней.
Уже в 1914 году в некоторых полотнах Пикассо стал заметен вновь пробудившийся интерес к точным контурам и пластичным формам, который к 1917 году вылился в «неоклассицистический» период. Многие его поклонники были весьма смущены реалистическими тенденциями в творчестве художника, соблазнившего столь многих новаторством кубизма. Некоторые журналисты даже писали о «художнике-хамелеоне» и клеймили Пикассо за «откат назад». Тот отругивался: «Всякий раз, когда я хочу что-то сказать, я говорю в той манере, в которой, по моему ощущению, это должно быть сказано».
В 1917 году поэт Жан Кокто, приятель Пикассо, предложил ему сделать эскизы костюмов и занавеса к новому балету «Парад», который ставила прославленная балетная антреприза Сергея Дягилева на стихи самого Кокто. Пикассо весьма увлекся этой идеей и в содружестве с композитором будущего балета Эриком Сати полностью переделал и либретто, и сценографию. Вскоре он уехал вместе с труппой на два месяца в Рим, где продолжил работу над декорациями и костюмами. В письмах к Гертруде Стайн он рассказывал, что днем работает, а по ночам гуляет при луне с танцовщицами из дягилевской труппы. Гертруда недоумевала: работа была давно закончена, но Пикассо почему-то не отставал от труппы, последовав за ней сначала во Флоренцию, затем в Неаполь…
Все объяснялось просто: он снова влюбился, на этот раз в русскую балерину Ольгу Хохлову. Поначалу Пабло не замечал Ольгу – он был очарован сразу всей труппой Дягилева, но постепенно разглядел ее неяркую, элегантную красоту и изысканность. Хохлова родилась в Нежине, в семье царского генерала, получила прекрасное образование и пользовалась немалым успехом среди местных кавалеров, но предпочла – наперекор воле родителей – стать балериной. Ее охотно взял к себе Дягилев, который питал слабость к «аристократкам», и вместе с его труппой она объездила всю Европу. Правда, выдающихся успехов Ольга так и не добилась – ее уделом был кордебалет и несколько небольших сольных партий. Говорят, ей мешали отсутствие внутреннего огня, неяркость и некоторая «обыкновенность», – но, видимо, именно эти качества и привлекли к ней Пикассо, уставшего от страстных женщин, бурных чувств и постоянных внутренних раздоров. «В ней есть мудрость и спокойствие. А это, если вдуматься, куда более редкий дар, чем умение танцевать», – признавался Пабло Стравинскому. Пикассо не отходил от Ольги ни на шаг, а она, казалось, не проявляла к поклоннику особого интереса. «Будь осторожен, она русская, а на русских девушках надо жениться!» – предупреждал его Дягилев, и Пикассо решился. Он сделал Ольге предложение, познакомил ее с матерью, написал несколько ее портретов, в том числе знаменитый – в испанской мантилье…
Пабло Пикассо. Портрет Ольги Хохловой в кресле, 1917 г.
Ольга долго не сдавалась. «Может ли художник быть человеком серьезным?» – выпытывала у Дягилева мать Ольги. «Не менее серьезным, чем балерина», – отшучивался тот. Как ни странно, последним аргументом в пользу Пикассо стал феерический провал балета «Парад» в парижском театре «Шатле». Хотя Гийом Аполлинер, написавший вступительный манифест к балету, назвал «Парад» провозвестником нового искусства, то, что происходило на сцене, назвать искусством осмеливались только самые смелые. Публика орала: «Русские боши, долой русских, Сати и Пикассо боши!», и пока одни лезли на сцену бить танцовщиков, другие пытались сорвать занавес. Журналисты рвали и метали, объявляя Дягилева со товарищи в том, что они деморализуют Францию в военное время. Один из критиков, знаменитый галерейщик Лео Польдес, писал: «Антигармоничный, психованный композитор пишущих машинок и трещоток, Эрик Сати ради своего удовольствия вымазал грязью репутацию «Русского Балета», устроив скандал…, в то время, когда талантливые музыканты смиренно ждут, чтобы их сыграли… А геометрический мазила и пачкун Пикассо вылез на передний план сцены, в то время как талантливые художники смиренно ждут, пока их выставят».
Этот скандал поднял до небес реноме Пикассо среди парижской богемы, а вот дягилевской труппе пришлось отправиться на гастроли в Латинскую Америку. Накануне отъезда Ольга ушла из труппы. Она переехала в домик Пикассо под Парижем, а 12 июля 1918 года они поженились: за гражданской церемонией последовало венчание в православном соборе Александра Невского, где среди гостей были Дягилев, Анри Матисс, Жан Кокто, Аполлинер, Гертруда Стайн… Ольге было 25 лет, Пикассо – 37. Пабло был уверен, что женится один раз и на всю жизнь, и поэтому в брачный контракт было записано, что все имущество супругов – общее.
После свадьбы молодожены перебрались в квартиру на рю Бовси: наверху – мастерская, внизу – жилые комнаты. Ольга обставила квартиру по своему вкусу: красное дерево, элегантные украшения, изысканные драпировки… Фотограф Брассай так описывает свое посещение салона Пикассо: «Эта квартира совершенно не вязалась с привычным стилем жизни художника: здесь не было ни той необычной мебели, которую он так любил, ни одного из тех старинных предметов, которыми ему нравилось окружать себя, ни разбросанных как придется вещей. Ольга ревниво оберегала владения, которые она считала своей собственностью, от влияния яркой и сильной личности Пикассо». Она приучала Пабло к светской жизни, изысканному обществу, балам и обедам, что так соответствовало ее врожденному аристократизму и воспитанию. Ольге нравилось быть женой знаменитого художника, вращаться в высшем свете и общаться со знаменитостями. Она старалась изысканно одеваться сама и добилась, чтобы и Пабло сменил вечный комбинезон на костюмы от дорогих портных. Пикассо откровенно гордился красотой жены, ее естественными манерами и аристократизмом, написанные им ее портреты этого периода полны любви и нежности. Писал он их в реалистичной манере – на этом настояла сама Ольга, не любившая новаторства в живописи: «Я хочу узнавать свое лицо!» – говорила она.