Возвышенная серьезность иконы господствует скорее в живописи гор и вод. Однако средства, которыми пользуется дзэнский художник, совершенно другие, чем у иконописца. Характерна недорисованность, незавершенность композиции. Ма Юань (период Сун) завещал рисовать «только один угол», оставляя остальное воображению зрителя. Очертания гор едва заметны, едва выступают из размывов туши, обозначающих туман. Такие рисунки можно назвать иконами тумана. За ними стоит философия Лаоцзы: «О туманное! О неясное! В нем заключены образы. О неясное! О туманное! В нем заключены вещи. О бездонное! О туманное! В нем заключены семена» (Даодэнцзин, гл. 21). Этому акафисту Дао вторит академик Д. Т. Судзуки: «Все возникает из неведомой пропасти тайны, и через любой предмет мы можем заглянуть в пропасть» (Судзуки Д. Т. Дзэн и японская культура. СПб., 2003, с. 257).
В китайской поэзии самым замечательным исповедником дзэн был Ван Вэй, один из трех величайших поэтов Танского периода (на стихи Ван Вэя написана заключительная часть Песни о земле Г. Малера). Но особенно велика роль дзэн в развитии японской поэзии. Самостоятельной даосской традиции, к которой близок, скажем, Ли Бо (современник Ван Вэя), в Японии не было; все гротескное, непосредственное, незавершенное, таинтсвенное воспринималось здесь как дзэн. Дзэнская борьба со штампами буддизма вдохновила Басё на борьбу с литературными штампами; дзэнский лаконизм перекликается с лаконизмом его трехстиший.
Для глубинного сознания Дальнего Востока символ Дао — туман. И намек на Дао не должен быть развернут в строгую композицию из трех ангелов, указывающую на строй предвечной Троицы. Достаточно одного мазка. Путь в глубину требует разрушения связей в пространстве и времени. «Неправильно говорить, — учил Догэн, — что полено сгорело и осталась зола. Полено реально в своей поленности, огонь в своей огненности и зола в ее зольности. Каждое явление, правильно понятое, открыто бездне и отсылает к бездне, к Великой Пустоте».
Отсюда художественный вкус, может быть, очевиднее всего проявившийся у Сэн-но Рикю, устроителя чайной церемонии и своего рода арбитра изящества при дворе диктатора Хидэёси (конец XVI в.). Когда Хидэёси захотел полюбоваться вьюнками, выращенными в саду Сэн-но, тот срезал и выбросил их все, кроме одного, самого прекрасного. В ответ Хидэёси позвал Сэн-но во дворец и предложил сделать букет из одной-единственной ветки цветущей сливы, стоявшей в золотой чаше. Не долго думая, Сэн-но сорвал несколько цветов и бросил в воду, а ветвь отшвырнул в сторону. Единичное (вьюнок, горсть цветов) переживается как всплеск, в котором мгновенно и полно выразилась вся Великая Пустота.
На голой ветке
Ворон сидит одиноко.
Осенний вечер.
(Басё, перевод В. Марковой)
Дзэн подтолкнул переход от древнего пятистишия, танки, к хокку. Бывало, и не раз, что энергия поэтической мысли вся выражалась в первых трех строках:
Мне так хотелось забыть,
Что осень уже наступила...
Но этот лунный свет!
Но где-то на речном берегу
Стучат и стучат вальки...
(Перевод В. Марковой)
В стихотворении Фудзивары-но Саданэ (1162—1241) ударная строка — третья. Отбросьте последние две и выйдет хокку. Однако между Фудзиварой и Басё (1644—1694) — пятьсот лет, в которые дзэн укоренился в Японии. До Басё трехстишия существовали вне высокой поэзии. Они воспринимались как трюк. Никто не решался всерьез пренебречь танкой, освященной древностью и вниманием божественных императоров. Народных корней у хокку нет. Только дзэнский поэт, с дзэнской уверенностью в своем внутреннем праве взломать традицию, мог канонизировать младший жанр и превратить его в старший. Избранная Басё, эта форма за короткий срок стала национальной.
Предание выводит рождение хокку из мондо (диалога), который настоятель вел со своим учеником Басё:
— Что вы успели за эти дни?
— После давешнего дождя мох стал зеленее, чем всегда.
— Что для буддиста раньше, чем зелень мха?
— Лягушка прыгнула в воду, прислушайтесь к звуку!
Скорее всего, мондо было придумано задним числом, после знаменитого хокку; но Басё действительно прошел обучение в дзэнском монастыре и действительно написал:
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине.
(Перевод В. Марковой)
Д. Т. Судзуки уделяет анализу этих трех строк несколько страниц: «Пока мы движемся по поверхности сознания, мы не можем уйти от рационализации; старый пруд понимается как символ одиночества и безмятежности, а лягушка, прыгнувшая в него, и звук от этого прыжка принимаются за средство создать и подчеркнуть общее чувство вечного покоя. Но... интуитивная хватка реальности никогда не удается, если мир Пустоты предполагается по ту сторону нашего повседневного мира чувств; ибо эти два мира, чувственного и сверхчувственного, суть одно и то же. Вот почему поэт заглядывает в свое бессознательное не сквозь тишину старого пруда, но сквозь звук, вызванный прыгнувшей лягушкой...» (Судзуки Д. Т. Дзэн и японская культура. СПб., 2003, с. 241—242).
В каждом данном хокку буддийское и дзэнское можно игнорировать. Дзэн растворяется в культуре, как сахар в чае. Но есть черта поэтики хокку, трудно объяснимая без буддийского влияния: запрет на любовную тему. Странный, неповторимый в истории лирики! Казалось бы, аскетизм иссушит хокку. Однако случилось нечто противоположное: хокку бьет по сердцу сильнее, чем танка.
В японском искусстве вершина красоты — то, перед чем человек стушевывается, исчезает. Тиё из Kara (1703—1775), увидев сломанную ветвь, вспоминает, быть может, свою женскую судьбу. Но ветка цветущей сливы волнует ее сама по себе:
Сливы весенний цвет
Дарит свой аромат человеку...
Тому, кто ветку сломал.
(Перевод В. Марковой)
Цветущая ветвь сама по себе — откровение истины:
Камнем бросьте в меня!
Ветку цветущей вишни
Я сейчас обломил.
(Перевод В. Марковой)
— пишет ученик Басё, Кикаку Энамото (1661—1707). Так мог бы каяться Иуда, предав Христа. Поэт, по словам Басё, «следует природе и становится другом четырех времен года. Что бы он ни видел, во всем он видит цветок. О ком бы ни думал, он думает о луне. Кому предметы не цветы, тот варвар. Кому мысли не луна, тот зверь. Оставь варварство, удались от зверя, следуй природе, вернись назад к природе!».
Поле дзэнской культуры не ограничивается «высокими искусствами» — живописью и поэзией. Влияние дзэн проникает во весь ход жизни в доме, в саду. Особенно очевидно оно в чайной церемонии. Японцы относятся к ней с не меньшей серьезностью, чем к свадебному или похоронному обряду, но обряд этот не привязан к редким событиям, он органически входит в повседневность. Можно устроить церемонию каждый раз, когда хочется выключиться из деловой суеты, освободиться от заботы, тревоги, страха... Это своего рода импровизированная домашняя месса, богослужение тишине.
Чайная церемония началась в китайских монастырях как совместное чаепитие около изображения Бодхидхармы. Возникла поговорка: «Вкус чань тот же, что вкус ча» (чая). Сложилась легенда, что чайные кусты выросли из ресниц Бодхидхармы, и разработана была целая философия чайной церемонии. Принципами ее стали гармония, благоговение, чистота и покой. В период Сун обряд был настолько совершенным, что привел в восторг корифея неоконфуцианства (и противника буддизма) Чен Хао. По преданию, он воскликнул: «Это классическая обрядность, какой она была при древних трех династиях». Однако обычнее буддийская интерпретация. Нанбороку, ученик Сэн-но Рикю, видит в чайной церемонии «создание Страны Чистоты» (т. е. воплощение одного из мифов северного буддизма) и «полное выражение духа Будды».
Для церемонии строилась беседка в углу сада. В нише — шедевр живописи или каллиграфии. Перед ним — цветущая ветка в вазе. Участники церемонии обычно приносят с собой какую-либо драгоценную утварь и рассматривают ее, пока вскипает вода в котелке. В котелок кладут металлические побрякушки, чтобы звон их напоминал «шум сосен на отдаленном холме или водопада, приглушенного облаком» (Кобори Энсиу).
С этой церемонией тесно связано развитие садоводства. Не постройки, а именно сад — важнейший вклад дзэн в архитектуру. Постройка требует рационального плана; камни или бревна нельзя укладывать в живописном беспорядке. А всякая симметрия для дзэн неестественна, мертва. Шедевр дзэн — знаменитый сад-коан в окрестностях Киото. Небольшая площадка пробороненного песка (31x15 м) символически обозначает мировой океан или вечность, пятнадцать камней, расположенных так, что все вместе они ниоткуда не смотрятся — населенные миры, а мох — растительность, жизнь.
Созерцательный аспект дзэн уравновешивается динамикой дзюдо (самозащита без оружия) и кэндо (фехтование). Дзюдо опирается на философский принцип действия через бездействие. Надо нанести поражение противнику, используя его собственную силу, ускользая от него и заставляя потерять равновесие. «Мастер должен быть таким же ускользающим, как истина дзэн; он должен превратить самого себя в коан», — пишет об этом Уоттс. Очень сходные идеи изложены в письме учителю фехтования, написанном дзэнским наставником Такуаном (XVII в.). Однако цель — выиграть бой — не должна порабощать участника. «Дзэн не о том, как выигрывать, — писал по этому поводу Блайс, — а что все равно, выигрываешь или проигрываешь».
* * *
Долгое время дзэн оставался совершенно неизвестным на Западе. У европейцев не было к нему подхода. Мешало пренебрежение ко всему иррациональному, абсурдному. Только тогда, когда на самом Западе возникло чувство тупика, исчерпанности Нового времени, с которым Запад себя отождествил, рационализма и веры в прогресс, появились возможности пропаганды дзэн. Первыми эти возможности использовал Д.Т. Судзуки, и в два десятилетия между мировыми войнами у него появились талантливые ученики (Р. О. Блайс, Ч. Хемфриз). Однако массовое увлечение дзэн началось лишь после второй мировой войны. Атомная бомба, перспектива ядерного самоубийства человечества, литература и театр абсурда создали духовный климат, в котором дзэн вдруг стал понятным и нужным. Люди почувствовали себя падающими в пустоту, в ничто, а дзэн учил падать и держаться ни на чем (как это описал в одной из своих сказок всемирно известный сказочник Микаэль Энде; см. его книгу «Зеркало в зеркале»).