«Внешняя оболочка лепит образ. По ней мы строим свое восприятие личности»
Михаил Эммануилович Плисецкий был расстрелян в 1938 году. Рахиль Михайловна с новорожденным сыном Азарием оказалась в Бутырской тюрьме; она ничего не подписала, не отреклась от мужа (следователи говорили о нем на допросах как о живом и требовали разоблачений). Ее отправили в казахстанский ГУЛАГ. После огромного количества прошений лагерный барак был заменен «вольным поселением» в Чимкенте. В 1939 году, получив разрешение встретиться с матерью, Майя отправилась в Чимкент и там познакомилась с новым братишкой, бойким загорелым мальчишкой, недавно научившимся ходить и щеголявшим маленькой тюбетеечкой (отметим, что впоследствии Азарий стал хореографом).
На самодеятельном концерте Майя танцевала для публики, состоявшей в основном из ссыльных, под не самый виртуозный аккомпанемент. Женщина из первого ряда вдруг воскликнула: «Не пускайте ее танцевать! Это профессиональная балерина», – и это было, с одной стороны, претензией (профессионалы не имеют права конкурировать с любителями), но с другой – одним из первых и самых искренних зрительских признаний: в ней увидели настоящую танцовщицу. Майя узнавала вкус успеха. Когда в 1941 году Рахиль Михайловна досрочно вернулась из ссылки, больше всего разговоров было о балете, об успехах Майи, о предстоящем концерте в филиале Большого театра, где ученики хореографического училища надеялись блеснуть талантами. Майе это удалось вполне; она исполняла «Экспромт» Леонида Якобсона, публика принимала восторженно, и девочка со сцены разглядела лицо матери. Дядя Асаф потом упрекнул племянницу, что она кланялась «как любимица публики» и надо бы быть поскромнее, но Майя уже чувствовала себя именно любимицей. Спустя годы она написала об этом опыте: «…Я впервые полно вкусила и расположенность публики, и радость успеха, пьянящий рокот аплодирующих ладоней, и азарт первопрочтения, но и вняла в некоторых глазах недобрые прищуры зависти. Со всем этим я прошла всю свою жизнь. Теперь, из дали прожитых лет, я вижу, что тот памятный предвоенный вечер на сцене филиала Большого нес для меня особое значение».
Майя Плисецкая и Николай Фадеечев на репетиции в Большом театре (1964)
Майе могло помешать только обстоятельство непреодолимой силы. Им стала война. Великая Отечественная началась на следующий день после того счастливого вечера. Семья отправилась в эвакуацию в Свердловск; занятия у балетного станка сменились годом стояния в очередях и постоянным чувством голода.
Но именно в Свердловске Майя станцевала своего первого «Умирающего лебедя» под музыку Сен-Санса. (За свою балетную карьеру она исполнила эту партию тысячи раз, оттачивая ее до совершенства; последнее исполнение состоялось в 1996 году на Красной площади.) Шестнадцатилетняя Майя пошла на риск, решив во что бы то ни стало вернуться из Свердловска в Москву, то есть к балету; без спецпропуска это было невозможно – но не для нее. После пяти суток в поезде девушка прошла мимо военного патруля на вокзале в компании старика-инвалида, помогая ему с багажом, и явилась перед тетей Митой. На Майю произвела такое впечатление лежавшая на столе белая булочка, что Суламифь Михайловна расплакалась.
Большой театр и большие люди
После войны Плисецкая уже танцевала в Большом театре и получила собственное жилье – комнату в густонаселенной коммунальной квартире. Майю узнала вся страна после ее партии в балете «Раймонда». Фотографии молодой талантливой балерины были напечатаны в «Огоньке» рядом с другими любимцами публики, футболистами московского «Динамо». И сразу посыпались письма. На протяжении всей карьеры Майя Михайловна постоянно чувствовала силу этой непобедимой человеческой привычки – писать кумирам. Один из ее друзей, режиссер-документалист Василий Катанян-младший, в 1960-е годы записал в дневнике: «Плисецкая получает кучи писем от поклонников. Среди них есть просто идиотские. Сегодня выкидывала».
Времени на отдых балерине всегда не хватало (Плисецкая, 1958)
Для балетного мира «Лебединое озеро» всегда было важнейшим произведением, и Майя считала образы черного и белого лебедей экзаменом на профессиональную пригодность. И, конечно, его она сдала на «отлично». Самые разные люди, в том числе и очень известные, осыпали ее комплиментами (как, например, кинорежиссер Сергей Эйзенштейн, попросивший знакомую балерину «сказать Майе, что она блистательная девица»). Кроме того, приглашение на «Лебединое озеро» с Плисецкой оказалось беспроигрышным подарком для зарубежных гостей, от принца Камбоджи и шаха Ирана до маршала Тито, Мао Цзэдуна и Индиры Ганди. Балетные спектакли для сильных мира сего были приятным ритуалом, а для артистов – зачастую стрессом. Танцевала Майя и для Сталина – в 1949 году, в день его семидесятилетия. Она выступала для человека, виновного в смерти ее отца: «Только бы не упасть, поскользнувшись. Это единственное, о чем я думаю. Как станцевала, хорошо, плохо ли, не понимаю. Но устояла, не грохнулась. Слышу глухие аплодисменты… Кланяюсь, натужно улыбаюсь и, как приказали, не задерживаясь, ныряю в приоткрывшуюся белозолотую дверь. Ловлю себя на мысли, что опустила при реверансе глаза в пол. Признаюсь через годы – встретиться взглядом со Сталиным мне было просто страшно. Интуитивно».
Основой союза композитора и балерины стало глубокое сильное чувство (Щедрин и Плисецкая, 1965)
Близость к власти не давала Плисецкой никаких бонусов: зарплата в Большом театре была минимальной, и балетный хлеб давался тяжело – травмами, болью, выступлениями на таких холодных сценах, что приходилось надевать дополнительные трико (после чего поклонники решали, что Плисецкая растолстела). Несколько лет она была невыездной. Для Майи были мучительны периоды, когда Большой театр отправлялся в заграничные турне, а она и еще несколько «забракованных» оставались дома. Ее изводили невозможность показать миру свое искусство и мысль о том, что ей почему-то не доверяют, хотя у нее никогда не было идеи сбежать из СССР. При этом Плисецкую приглашали на правительственные приемы, и она не отказывалась, надеясь достучаться до начальственных умов; но заканчивалось все только завистью жен партийных функционеров к ее изысканно-театральным нарядам и комплиментами вроде бесхитростного хрущевского: «Сколько раз издаля вас видел, вблизи хочу поглядеть. На сцене вы большая, видная. А тут – тощий цыпленок». Когда запрет на зарубежные поездки коснулся и ее брата Александра, также работавшего в Большом, она в отчаянии выдвинула ультиматум: если брата не пустят на гастроли, она уйдет из театра. Ее попросили сдать пропуск. Но в итоге, конечно, не уволили.
«Добро помнила и помню. Никому никогда не завидовала. Своим делом жила. Балетом жила. Другого ничего в жизни я делать толком и не умела»
В конце 1950-х ситуацию удалось переломить, и Майя триумфально выступила в Америке; она стала звездой мировой величины. Одна из рецензий в американской прессе заканчивалась словами благодарности Хрущеву за то, что разрешил ей выехать: «Spasibo, Nikita Sergeevitch!» А сам генсек при встрече отечески похвалил: «Молодчина, что вернулась. Что меня в дураках не оставила. Не подвела, значит. Я в тебе не ошибся…»
Родион Щедрин и Майя Плисецкая (1968)
Участница Сопротивления
С композитором Родионом Щедриным Майя познакомилась в доме Лили Брик и Василия Катаняна. Но перед этим там же Щедрин услышал голос Майи: она напела на магнитофон, бывший тогда диковинкой, мелодии из «Золушки» Прокофьева (Плисецкая была очарована этим балетом). Щедрин оценил ее музыкальность прежде, чем оценил все остальное. Они поженились в октябре 1958 года, причем официальный брак был заключен по инициативе Майи. Плисецкая руководствовалась практическими соображениями: супругам проще поселиться в одном гостиничном номере, получить квартиру, да и статус замужней женщины делал ее более благонадежной в глазах властей. «Чтобы вам на одной подушке состариться», – пожелала молодоженам работница загса, и это тоже сбылось. В основе их союза была именно любовь, которая выразилась и в композиторской щедрости Щедрина. Вся творческая жизнь Плисецкой – это золотые страницы русского и мирового балета, но особую, отдельную ценность представляют образы, созданные с помощью музыки ее мужа. Щедрин написал для Майи балетную вариацию «Кармен» Бизе и уникальные балеты «Анна Каренина», «Дама с собачкой», «Чайка».
Творчество Плисецкой – это золотые страницы русского и мирового балета
Каждая идея с трудом пробивала себе путь к воплощению. «Прикройте, Майя, голые ляжки!» – требовала министр культуры Фурцева, считавшая, что в «Кармен» «многовато секса» для Большого театра. Одной из основных чиновничьих претензий к Плисецкой было то, что она слишком эротична на сцене.
К «Анне Карениной» подталкивала сама жизнь. В Париже Майя познакомилась с актрисой Ингрид Бергман, и та спросила, можно ли станцевать, сыграть историю Карениной без слов? Потом в Америке в 1962 году Жаклин Кеннеди сказала Плисецкой при встрече: «Вы совсем Анна Каренина…» Майя снималась в художественном фильме по роману Толстого в роли Бетси Тверской (элегантный, холодный образ), а Щедрин писал музыку для этой киноленты; обоим пришла в голову мысль о балете. Плисецкая была уже человеком мира и мировой культуры, и для своей работы она привлекала великие таланты. Костюмы для «Анны Карениной», «Чайки» и «Дамы с собачкой» придумал сам Пьер Карден; при этом Министерство культуры не разрешило указывать на афишах его авторство.
Плисецкая работала с Морисом Бежаром и Роланом Пети, Михаилом Барышниковым и Рудольфом Нуреевым; она была не только великой балериной, но и замечательным хореографом. В день своего шестидесятилетия она не восседала среди цветов на троне, а танцевала в Большом «Даму с собачкой» и «Кармен-сюиту», что вымотало бы и молодую танцовщицу.