В свое время, около ста лет назад, эта гипотеза шокировала французское общество. Да и впоследствии всякий раз, когда появлялась очередная разоблачительная книга на эту тему, возникал и новый литературный скандал.
Казалось бы, речь идет не о столь уж далеком прошлом, не о легендарной античности, когда творили Эсхил и Софокл, чьи биографии уже не поддаются детальной реконструкции. Великие французские драматурги эпохи классицизма — Пьер Корнель (1606–1684), Мольер (1622–1673) и Жан Расин (1639–1699) — жили всего три с половиной века назад, пользовались огромной прижизненной славой, но и их биографии полны неясностей и темных мест.
Мольер и по сей день считается одним из крупнейших комедиографов Франции. Тем не менее не раз высказывались предположения, что он вообще не писал пьес, а лишь ставил подписи под чужими сочинениями. Неужели такого писателя, как Мольер, не существовало?
Автор «Амфитриона»
Литературная бомба взорвалась после Великой войны. В октябре 1919 года французский поэт и писатель Пьер Луи (1870–1925) опубликовал статью «L’auteur d’Amphitryon», в которой утверждал, что Мольер вовсе не является автором пьес, традиционно ему приписываемых.
Эта статья увидела свет всего через год после того, как была издана скандальная книга французского историка Абеля Лефранка «Под маской Уильяма Шекспира: Уильям Стэнли, 6-й граф Дерби» (A. Lefranc. «Sous le masque de William Shakespeare: William Stanley, Vie comte de Derby», 1918), в которой автор позволил себе усомниться в том, что шекспировские пьесы написал актер Уильям Шекспир.
Вот и Луи полемично заявил: «Molière est un chef-d’oeuvre de Corneille», «Мольер — это шедевр Корнеля». Его статья называлась «Автор „Амфитриона“». Именно чтение «Амфитриона» навело его, знатока творчества Корнеля, на мысль, что эта комедия написана тем неподражаемым стилем, коим владел лишь знаменитый французский трагик.
Пьер Луи проштудировал ряд биографий Мольера и убедился, что многое в них основывается на писательских предположениях, а не на точных фактах, которые невозможно оспорить.
Особенно его поразило то, что не сохранилось рукописей Мольера, нет даже его писем. Имеются лишь две подписи, оставленные им. Это было особенно странно еще и потому, что Мольер не претерпел никаких жизненных невзгод и был почитаем при жизни и после смерти.
Луи подчеркивал также, что даже ревностные почитатели Мольера не могут оспорить того факта, что в работе над трагедией-балетом «Психея» в пяти действиях Корнель и Мольер тесно сотрудничали друг с другом. К слову, эта постановка стала совместной работой Мольера, Корнеля, либреттиста Филиппа Кино, а также композитора Жан-Батиста Люлли.
В записках друга Мольера, французского актера Шарля Варле (1635–1692; сценическое имя — Лагранж), изданных в 1876 году («Registre De la Grange»), отмечается, что на протяжении тридцати лет, с 1643 по 1673 год, его труппа регулярно ставила пьесы Корнеля. Оба мастера в первый раз встретились еще во время гастролей труппы Мольера в Нормандии, в ее главном городе Руане, где тогда жил Пьер Корнель. С 1662 года они могли уже каждый день видеться в Париже, куда переехал Корнель.
Но что происходило во время этих встреч? Биографы не могут дать достоверного ответа, ведь многое из того, что было в жизни Мольера, нам, в сущности, неведомо.
«Если описать жизнь Мольера, следуя известному девизу [Монтеня]: „Que sais-je?“ [„Что я знаю?“], то с трудом удалось бы написать сотню страниц. Зато с помощью многочисленных „может быть“ набираются толстенные тома», — писал Пьер Луи.
Впрочем, никаких твердых доказательств, свидетельствующих, что Мольер присваивал себе чужие пьесы, у самого Пьера Луи тоже не имелось.
Однако его слова и подозрения были тем обиднее и скандальнее, что Мольер считался национальным классиком. Театр «Комеди Франсез», основанный королем Людовиком XIV в 1680 году, поныне называют «Домом Мольера». Сомневаться в авторстве его пьес значило впадать в неслыханную ересь, оскорблять национальное достояние Франции.
Сразу после публикации статьи «Автор „Амфитриона“» Пьер Луи получил сотни разгневанных писем с угрозами. Его обвиняли в том, что он посягнул на одну из литературных святынь страны, на фигуру прославленного гения Мольера, осквернив ее дурацкими домыслами.
Такой реакции публики Луи не ждал. Он остался при том же мнении. В последующие годы в серии небольших статей он попытался развить свою идею. Теперь он обратил внимание на стилистику мольеровских комедий.
Для них в самом деле характерны резкие перебивы стиля. Вслед за изысканными, образцовыми в литературном отношении, по-настоящему классическими фразами внезапно следуют банальные косноязычные строчки — как будто речь великого ритора перебивает, неуместно вмешиваясь, деревенский увалень. Но, может быть, это и есть подлинный голос господина Мольера, «мещанина во дворянстве»? Это его расхожие выражения и скабрезности внезапно перебивают проникновенные, мудрые высказывания, достойные Корнеля?
Именно это и предположил Луи. По его мнению, если выбросить из пьес Мольера какие-то фразы, рассчитанные лишь на сценические эффекты, этакие хохмы XVII века, то по стилистике они мало чем будут отличаться от корнелевских пьес. Возможно, только эти шуточки-прибауточки и принадлежат перу актера и режиссера Мольера. Все остальное написано Корнелем, великим трагиком, который, допустим, ради заработка тайно пописывал смешные пьесы, стесняясь этого прибыльного, но низкого ремесла. Мольер же, получая от него комедии, написанные высоким стилем, разбавлял их там и сям своими вставками — привычным ему простонародным говорком.
Однако, испытав негодование французской публики, Пьер Луи уже не решился выпустить задуманную им книгу, посвященную проблеме авторства пьес Мольера. Рукописные наброски книги после его смерти были, казалось бы, утрачены.
Никто не знает, никто не понимает…
Тем временем покушаться на святыню продолжили другие. Так, молодая шотландская исследовательница Фрэзер, занимавшаяся творчеством Корнеля, заявила вслед за Пьером Луи, что Корнель, очевидно, является автором не только нескольких бессмертных трагедий, но и целого ряда знаменитых пьес другого жанра, а именно комедий характеров, чье авторство традиционно приписывается Мольеру.
Разумеется, была резко раскритикована и эта «потребительница святынь». В газете «Figaro Litteraire» госпожа Фрэзер была названа невеждой, которой не мешало бы позаботиться о своем самообразовании. Со страниц газеты «Le Monde» раздалась гневная отповедь литературного критика Робера Кемпа: «Не прикасайтесь к Мольеру! <…> Это — мозг нашей нации».
Однако все эти окрики не отменяли главного. Творчество Мольера ставит перед нами ряд серьезных загадок, и, как писал в одной из статей известный французский литературный критик Эмиль Анрио (1889–1961), «никто не знает, никто не понимает, как их решить».
Прежде всего, это касается биографии Мольера. Как получилось, что актер, прозябавший в провинции, гастролировавший без особого успеха, вдруг, как по волшебству, становится гениальным комедиографом, автором поистине бессмертных пьес?
Этот резонный вопрос давно занимал историков литературы. Странности в биографии Мольера подогревали их интерес. Возникли подозрения, что хотя бы часть пьес («Тартюф», «Дон Жуан», «Школа жен»), традиционно приписываемых Мольеру, на самом деле сочинена другими авторами.
Конечно, подозрения резко, безжалостно отметались. Однако злобные нападки — обоюдоострое оружие. Одних они принуждают умолкнуть, других — возмутиться. Этим другим оказался французский литератор Анри Пулайль (1896–1980), страстный поклонник Пьера Корнеля. Спор заставил его задуматься: «А не мог ли Корнель действительно написать все эти комедии, которые представляли публично как творения популярного актера? Может быть, между Корнелем и этим актером был даже заключен пакт, по которому великий драматург поставлял на потеху публике всякие смешные безделицы? По разным причинам он не хотел связывать свое имя с этими балаганными пьесками, но, очевидно, они неплохо кормили его. Публика ломилась на эти веселые представления. Во все времена она охоча до низменных зрелищ».
Прекрасно, как Сид
Не забудем, что эпоха Корнеля и Мольера была торжеством классицизма, когда все жанры искусства оказались поделены на «высокие» и «низкие». Трагедия была аристократична, комедия — простонародна. Трагедия была достойна восторгов и слез людей высших сословий, комедия заслуживала лишь гогота толпы. И как негоже мещанину забираться во дворянство, так не годится и дворянину, одевшись в лохмотья и намазавшись сажей, идти в народ и балагурить на потеху мещан.
Еще известный историк французской литературы Фердинанд Брюнетьер (1849–1906) сетовал на то, что «мы слишком плохо знаем эпоху Людовика XIV» — «Le Grand Siecle», «Великий век», как именуется она в школьных учебниках французской истории.
Подхватывая его сетования, заметим: мы ошибались, глядя на портреты тех же школьных классиков и думая, что они принадлежали к «священному мирку небожителей», были неколебимой «плеядой гениев», бесстрастно блиставшей на литературном небосводе Франции. Нет, тучами был омрачен и он.
«Король-солнце», Людовик XIV, царствовавший всю вторую половину XVII века, очень благосклонно относился к поэту Никола Буало, драматургу Жану Расину, баснописцу Жану де Лафонтену и даже комедиографу Мольеру. Однако у Корнеля отношения с властью были очень сложными. Он прославился еще при короле-отце Людовике XIII, написав трагедию «Сид» (1636). Публика восторженно встретила ее.
«Слава пьесы была необыкновенна. Францию облетело крылатое изречение: „Прекрасно, как Сид“. В кабинете Корнеля вскоре составилась целая библиотека из печатных экземпляров трагедии в переводах на немецкий, английский, итальянский и другие языки» (С. Д. Артамонов. «История зарубежной литературы XVII–XVIII вв.», 1978).
Вот только всесильного кардинала Ришелье, фактически правившего Францией при слабом короле, эта пьеса возмутила. С этого времени власть косо смотрела на Корнеля. Его не любили при дворе. Мало что изменилось и когда Францией стал править Людовик XIV. Ненависть королевской камарильи была все так же неугасима.
Все названные выше писатели были знаменитостями той эпохи. Однако по тогдашней традиции, господствовавшей в Европе, они издавали часть своих произведений анонимно или под псевдонимом. Так же анонимно был опубликован ряд пьес Пьера Корнеля.
Тем не менее Корнель, «отец французской трагедии», был уже знаменит, когда сын обойщика Жан-Батист Поклен (позднее он примет сценическое имя «Мольер») еще обучался в иезуитской школе в Париже.
Сегодня филологи ставят рядом имена Корнеля и Расина, двух великих трагических поэтов французской словесности. Но Пьер Корнель, считающийся «отцом французской трагедии», начинал свою литературную деятельность с сочинения стихотворных комедий (даже знаменитый «Сид» именовался трагикомедией). Всего им написано девять комедий: «Мелита» (1629), «Клитандр» (1631), «Вдова» (1632), «Галерея Дворца» (1633), «Королевская площадь» (1634), «Компаньонка» (1634), «Комическая иллюзия» (1636), «Лжец» (1644) и «Продолжение лжеца» (1645). В этих пьесах впервые на французской сцене зазвучал обыденный, народный язык.
Литературоведы считают, что новая эпоха в театральном искусстве началась не с появления комедии Мольера «Шалый, или Все невпопад», впервые поставленной в 1653 году, а девятью годами ранее, с комедии Корнеля «Лжец».
Однако после знакомства с молодым актером Жан-Батистом Покленом, блестящий комедиограф Пьер Корнель внезапно, без видимых причин, вовсе перестал писать комедии. Зато их, одну за другой, начал чеканить с невиданной легкостью тот самый актер Поклен, простите, теперь уже Мольер.
Корнель под маской Мольера
Знаменитый русский прозаик, написавший в 1930-е годы художественную биографию Мольера, сказал, что «рукописи не горят». Не пропали и рукописи Пьера Луи, хулителя Мольера.
Как выяснилось впоследствии, большая их часть угодила в руки Анри Пулайля (J.-P. Goujon, J.-J. Lefrere. «Ote-moi d’un doute… L’enigme Corneille — Moliere», 2004). Он и продолжил исследовательскую работу, начатую Луи.
Именно благодаря Пулайлю скандал вокруг имени Мольера с новой силой разгорелся в 1957 году. Тогда во Франции вышла его книга «Корнель под маской Мольера» (H. Poulaille. «Corneille sous le masque de Moliere»). С дотошностью аудитора он оценил, почему комедии Мольера могли быть написаны вовсе не им.
По гипотезе Пулайля, Корнель по договоренности с Мольером стал писать для его театра комические пьесы. Эта гипотеза основана на следующем факте из биографии Корнеля.
В 1671 году, как уже говорилось, он написал для труппы Мольера трагедию-балет «Психея», причем ее текст был издан в том же году «за авторством Мольера». В такой же стилистике, что и «Психея», отмечает Пулайль, написаны и другие комедии, чьим автором традиционно считается Мольер.
Причин для анонимного сотрудничества Корнеля с Мольером было несколько. Прежде всего тут была замешана политика, ведь за такие сатирические пьесы, как «Дон Жуан» или «Тартюф», Пьера Корнеля, который и так был на плохом счету у короля, непременно упрятали бы в Бастилию. Но и на свободе ему жилось туго. Бедность преследовала его, как тяжелая поступь Командора преследовала Дон Жуана. Сочинение комедий, столь популярных у публики, давало Корнелю неплохой заработок. Ради денег он стал «литературным негром» мольеровского театра и, подобно рабу, сразу лишился своего имени. Отныне все эти комедии, с блеском поставленные Мольером, Мольеру же и приписывались. Корнель, отец шестерых детей, коих ему надо было содержать в достатке, приличествующем его имени, решился это имя продать — выменять на твердую ренту, обеспеченную регулярной постановкой его пьес на театральной сцене, пьес, потерявших по этому дьявольскому контракту имя подлинного автора.
Как безжалостно написал Михаил Булгаков, «на склоне лет» Корнелю только и осталось, что ждать и радоваться, когда Мольер «примет к постановке его пьесу и заплатит ему, постепенно беднеющему драматургу, деньги за эту пьесу» («Жизнь господина де Мольера», гл. 2).
Мольер тогда был таким же преуспевающим человеком, как в наши дни, например, художник Никас Сафронов. По оценке Пулайля, всего за год этот любимчик короля Людовика XIV зарабатывал примерно столько же, сколько Корнель получил в виде гонораров за полвека неустанной писательской деятельности.
Когда, например, в 1669 году «Тартюф» Мольера был поставлен в новой редакции, сборы принесли ему за сезон 45 тысяч ливров, а вот Корнель за постановку своей трагедии «Родогуна» получил в тот год лишь «странную цифру в восемьдесят восемь ливров» («Жизнь господина де Мольера», гл. 26).
Нет, недаром знаменитый писатель-моралист Жан Лабрюйер в сборнике очерков и афоризмов «Характеры, или Нравы этого века» (1688) так обрисовал жрецов двух искусств, массового и элитарного: «Любое, даже самое грубое, ремесло, даже самое низкое звание куда быстрее дают надежные и ощутимые преимущества, нежели занятия литературой и наукой. Комедиант, развалившись в карете, с ног до головы обдает грязью Корнеля, который идет пешком» (гл. XII, 17).
Господин Мольер был баловнем судьбы, прожженным дельцом. Корнель же, при всей своей прижизненной известности, — всего лишь бедным, вдохновенным поэтом. Его ремесло не могло прокормить его, и тогда он, как предположил Пулайль, заключил этот тайный, дьявольский пакт с театральным корифеем, взявшись поставлять ему одну современную комедию за другой. Это принесло Корнелю так нужные ему деньги, а Мольеру… неувядаемую славу «первого комедиографа Франции и всея Европы».
В спорах о том, что «великий Мольер» вовсе не тот, за кого мы его принимаем, а всего лишь «господин Мольер, сценическая маска Корнеля», важную роль сыграли две даты.
Хорошо известно, что в 1643 году Мольер со своим «Блистательным театром» (lllustre Theatre) выступал в Руане, где жил тогда Корнель. В присутствии мэтра он даже играл в одной из его пьес.
Пятнадцать лет спустя он снова приехал со своей труппой в Руан. Все эти годы он вел жизнь бродячего театрального актера, был вечным гастролером, и казалось, мало что изменится в его судьбе до гробовой доски.
Однако на этот раз он надолго задержался в Руане. Гастрольное выступление здесь неожиданно продлилось несколько месяцев. После этого труппа Мольера вдруг поехала в Париж. Уже 24 октября 1658 года она выступила перед Людовиком XIV в Лувре, разыграв трагедию Пьера Корнеля «Никомед». Ошеломительный успех для провинциалов!
Оставим актеров и их повелителя, Мольера, переживать свой триумф, наслаждаясь по-королевски щедрыми аплодисментами, и вернемся к книге Пулайля. Для него в построении гипотезы были важны две эти даты: «1643» и «1658», а также все те события, что они скрывали.
По его предположению, уже во время первого приезда в Руан Мольер познакомился и сдружился с Корнелем. Еще раз напомним, в Руан тогда приехал вовсе не Мольер, а Жан-Батист Поклен (молодой актер обходился пока без псевдонима). Однако через несколько месяцев, когда «Блистательный театр» в первый раз — и неудачно — приехал с гастролями в Париж, Поклен выступал уже под псевдонимом «Мольер».
Впоследствии биографы будут гадать, почему он взял псевдоним и что означает его сценическое имя. В своих догадках они, впрочем, недалеко ушли от современника Мольера и его первого биографа Жан-Леонора Ле Галлуа, сьера де Гримаре (1659–1713), автора книги «Жизнь господина де Мольера» (1705). Историки отзываются о ней сегодня так: «Эта биография, написанная с самыми лучшими намерениями, изобилует грубыми ошибками» (Ж. Бордонов. «Мольер», гл. Ill; рус. изд. 1983). По словам Гримаре, Мольер вообще не заговаривал на эту тему: «Он никогда не хотел называть причину, не называл ее даже своим лучшим друзьям».
Однако, по мнению Пулайля, эта скрытность была вполне понятна, ведь псевдоним был буквально навязан ему другим человеком. Возможно, самому Поклену он не нравился. «Псевдоним был ему подсказан, и сделал это тот, кто присылал ему свои пьесы».
Когда имя порождает имя
Как предположил Пулайль, этот псевдоним происходит от нормандского слова «molierer», что означает «узаконивать». По его догадке, Корнель и Мольер заключили в Руане тайный финансовый договор. По нему Корнель обязался писать впредь комедии только для труппы Мольера, а для того, чтобы ни один другой театр не посмел никогда незаконно ставить эти пьесы, их автором объявлялся Мольер. Он-де сам пишет для себя комедии и ставит их. Корнель получал деньги, Мольер — славу.
Именно Корнель, по версии Пулайля, придумал псевдоним для Поклена и этим «узаконил» его как автора всех своих комедий, которые впредь напишет для него.
По другой версии, высказанной им же, весь смысл имени «Molière» заключался в том, что это была чуть искаженная анаграмма имени «Corneille». В этой анаграмме буквы «С», «п» и «I» были заменены одной буквой «М».
В XVII–XVIII веках анаграммы были достаточно популярны. С их помощью ученые зашифровывали свои открытия. Так, когда Галилео Галилей, наблюдая за Сатурном в телескоп в июле 1610 года, заметил по обе стороны планеты два небольших выступа, он решил, что это — неизвестные прежде спутники, и возвестил о своем открытии анаграммой: «Smaismrmielmepoetaleu mibuvnenugttaviras». Она расшифровывалась так: «Altissimum planetam tergeminum observavi», то есть: «Отдаленнейшую планету троякую наблюдал».
Позднее, впрочем, выяснилось, что это были не спутники, а выступы кольца, окружающего планету. Об этом открытии тоже сообщила анаграмма. В 1655 году нидерландский ученый Христиан Гюйгенс первым распознал кольцо в загадочных выступах, сопровождавших Сатурн. Он построил лучший для своего времени телескоп и, направив его на планету, увидел нечто, о чем долго не решался сообщить, подыскивая математическое объяснение увиденному. Свой вывод он зашифровал, предложив коллегам разгадать анаграмму. Год спустя он опубликовал ее в небольшой брошюре. Гюйгенс хранил тайну три года. Лишь в 1659 году, убедившись в своей правоте, он объявил на страницах книги «Система Сатурна», что Сатурн «кольцом окружен тонким, плоским, нигде не прикасающимся, к эклиптике наклоненным» («Annulo cingitur, tenui, piano, nusquam cohacrente, ad eclipticam inclinato»).
Слегка измененную анаграмму представляет и псевдоним дворянина Аруэ, сочинявшего в XVIII веке сатирические повести и памфлеты под именем «Вольтер». Если написать по-латыни «Аруэ младший», «Arouet le j (eune)», «Arouet L. J.», заменив буквы «и» и «/» на буквы «У» и «/», получится «Arovet L. /.», или — переставим буквы — «Voltaire».
Схожую вольность, по версии Пулайля, допустил и Корнель, выбирая псевдоним для своего «литературного двойника». Он удалил начальные буквы из каждого слога, составляющего его фамилию: «Cor-neil-le» (C; n; l), и, переставив оставшиеся буквы, получил слово «oliere». Затем добавил к нему букву «M», и псевдоним был готов. Эта буква «M», полагал Пулайль, означала «Maior», «Maximus», «старший». Таким образом, псевдоним «Мольер» значил «Корнель Старший». К слову, Пьер Корнель и в самом деле был «старшим». У него имелся младший брат Тома, он тоже был драматургом.
Обнаружилось и другое. С 1629 по 1643 год все произведения Пьера Корнеля издавались анонимно. Однако в 1644 году, сразу после знакомства с Покленом-Мольером, Корнель издал под своим именем книгу, содержавшую шесть его пьес, словно стремясь подчеркнуть свое авторство.
В последующие полтора десятилетия Корнель вновь выпускал пьесы анонимно. Однако, когда в 1659 году Мольер издал под своим именем и томик комедий, Корнель немедленно опубликовал с указанием своего авторства трагедию «Эдип».
Поставщик пьес Его Величества
В гипотезу Анри Пулайля хорошо вписываются паузы, характерные для позднего творчества Корнеля. Так, написав трагедию «Пертарит» (1652), на протяжении семи лет он не писал пьес. После появления «Эдипа» Корнель, живший литературным трудом, год безмолвствовал. «Трудно представить себе отдыхающего Корнеля, который не берется за перо, — писал Пулайль. — Тем не менее все считают, что было именно так. Считают с той же легкостью, с какой уверяют себя, что некий, неведомый никому Мольер, никогда не писавший пьес, вдруг начинает сочинять по две-три, а то и четыре комедии в год».
Гипотеза Пулайля, однако, вполне объясняет, почему актер и режиссер Мольер, не писавший ранее пьес, внезапно, после многих лет гастролей по провинции, вдруг начинает удивлять своими комедиями взыскательный двор Людовика XIV.
Традиционно считалось, что ему помогал принц де Конти, который сумел заинтриговать театром Мольера влиятельного кардинала Мазарини, решавшего многое при дворе Людовика XIV.
Так, Гримаре утверждал: «Мольер чувствовал, что держать комический театр в столице ему теперь по силам и что он научил своих актеров достаточно многому, чтобы надеяться на успех более верный, чем в первый раз. Он заручился даже покровительством господина принца де Конти».
Современные историки давно отказались от этой догадки. Французский историк Жорж Бордонов (1920–2007) пишет: «И вовсе не покровительство принца де Конти облегчило труппе возвращение в столицу; напротив, Конти стал святошей и объявил себя врагом театра. <…> Прежде чем впасть в самую елейную набожность, Конти был существом неуравновешенным, порочным, жестоким, ослепленным гордыней, подверженным резким сменам настроения, страшным даже для друзей. Но и святошей он так же — если не больше — озлоблен и опасен, как развратником» («Мольер», гл. VII).
С Мольером, отмечает Пулайль, принц де Конти рассорился еще в 1657 году. Он запретил Мольеру даже упоминать его имя в связи с «Блистательным театром».
Никто прежде не задумывался над тем, рассуждал Пулайль, что Мольер лишь после гастролей в Руане, на родине Корнеля, получил разрешение выступить в Париже, при королевском дворе. Никто даже не вспоминал о том, что Корнель был в дружеских отношениях с королевой-матерью Анной Австрийской. Очевидно, ее протекция и помогла организовать выступление труппы Мольера в Лувре, где она привела в восторг «короля-солнце». Так «поставщик пьес Мольера», по словам Анри Пулайля, обеспечил ему длительный успех при дворе Людовика XIV.
Туда же, в Париж, на склоне лет неожиданно переехал и Пьер Корнель (компанию ему составил его младший брат Тома Корнель). Они поселились по соседству с театром Мольера. И сам переезд, и выбор нового места жительства — все это косвенно подтверждает, что между Корнелем и Мольером существовал некий договор о сотрудничестве. Творческий же дар Корнеля и в старости был неиссякаем, отмечает Бордонов. «Любовные стихи, сочиненные Корнелем в шестьдесят четыре года, принадлежат к самым прекрасным в нашей литературе» («Мольер», гл. XXIX).
В том же 1662 году, когда Корнель переселился в Париж, была поставлена «Школа жен». В последующие десять лет Мольер (или все-таки Корнель?) написал свои лучшие пьесы: «Тартюф, или Обманщик» (1664), «Дон Жуан, или Каменный пир» (1665), «Мизантроп» (1666), «Амфитрион» (январь 1668), «Жорж Данден, или Одураченный муж» (июль 1668), «Скупой, или Школа лжи» (сентябрь 1668).
Повседневная жизнь обыденной логики
Разумеется, историки французской литературы отвергли гипотезу Пьера Луи и Анри Пулайля. В своих возражениях они исходили, прежде всего, из обыденной логики.
Например, биограф Мольера Жорж Монгредьен (1901–1980), автор книг «La Vie privee de Molière» («Частная жизнь Мольера», 1950) и «La Vie quotidienne des comediens au temps de Molière» («Повседневная жизнь комедиантов во времена Мольера», 1966, рус. изд.2008), приводил следующие аргументы в пользу авторства Мольера:
— Актеры при дворе Людовика XIV, чьей доблестью не было молчание, вряд ли ничего не знали о сделке Мольера, а если знали, то не могли не быть его сообщниками. Как же они не проговорились об этом?
— Гримаре, писавший биографию Мольера почти через три десятилетия после его смерти, не мог не знать о происхождении его пьес так же, как и цензор, коему они предъявлялись на одобрение. Цензор же был племянником Корнеля.
— Не упоминают о подлинном авторе комедий ни Расин, враждовавший с Мольером с 1663 года, ни актеры соперничавших с театром Мольера трупп. А ведь они могли бы открыть правду и упрятать Мольера в Бастилию за мошенничество.
Как насмешливо написал Монгредьен, что касается этих вопросов, «я жду объяснений, прежде чем сочинения Мольера будут опубликованы под именем Корнеля».
Адвокаты и обвинители
На рубеже 1990-х годов проблемой авторства мольеровских пьес заинтересовались два бельгийских адвоката и любителя литературы: Ипполит Вутер (1934) и Кристин де Билль де Гуйе (1940). Они задались вопросом, что должен был знать автор таких пьес, как «Дон Жуан», «Тартюф», «Амфитрион», «Школа жен», «Смешные жеманницы», и мог ли все это знать актер, сын обойщика, Мольер.
Ответ оправдал их ожидания. Мольер не получил в детстве подобающего образования, которое позволило бы ему написать эти пьесы. Он не имел возможности и усвоить нужные знания самостоятельно — там, где он жил, не было хорошей библиотеки, и он не мог прочитать столько книг, сколько требовалось, чтобы написать все «свои» пьесы. Для их сочинения ему не хватало ни эрудиции, ни знания поэтики (H. Wouters, Chr. de Ville de Goyet. «Molière ou I’auteur imaginaire», 1990).
У Мольера даже не было времени писать пьесы. Он был слишком занятым человеком. Он был знаменитым актером. Часто ему приходилось по три раза на дню играть главные роли в спектаклях. Он был украшением театра — собственного, заметьте, театра. Он был там и директором и режиссером.
Кроме того, именно на Мольере лежала обязанность подготавливать спектакли для своего главного зрителя — Людовика XIV. Пьесы требовали, разумеется, некоторой переделки и аранжировки, чтобы они были угодны монаршим очам. Об усладе оных и заботился Мольер, берясь за перо и склоняясь над готовым текстом.
Когда ему было подобные пьесы писать? Все его время поглощала текучка, вечная суета — эта клетка, в которую запирают знаменитостей! Как удобно было ему иметь при себе такого талантливого и покладистого «литературного негра», как Корнель.
В XVII веке подобный труд был широко востребован. В театре, например, авторами пьес часто объявлялись знаменитые актеры. Может, так обстояло дело и с Мольером?
Получив от Корнеля очередную рукопись, Мольер лишь по-барски правил ее, приукрашивая (портя, сказали бы мы) отдельные эпизоды своими банальными остротами и мещанскими назиданиями. Что ж, он не мог не вплести в текст пьесы и свою «нить рассуждений» — это было фирменным знаком его пьес.
Ипполит Вутер даже написал сатирическую пьесу, изобразив в ней «дьявольский пакт» — продажу Корнелем своего таланта и покупку Мольером репутации (H. Wouters. «Le destin de Pierre», 1997).
В 2004 году уже во Франции после долгого перерыва вышла новая книга «Афера Мольера. Великое литературное жульничество», оспаривающая «авторские права» Мольера на все его пьесы (O. Boissier. «L’affaire Moliere. La grande supercherie litteraire»). Ее написал французский романист Дени Буасье, подробно рассказав о спорах, которые возникли вокруг авторства комедий Мольера. На сайте, созданном Буасье вместе с Ассоциацией французских поклонников Корнеля (Association cornelienne de France), приведены многочисленные аргументы, доказывающие, что в написании «комедий Мольера», по крайней мере, участвовал Пьер Корнель.
Первые успехи цифровизации
Тем временем возникла идея вычислить автора знаменитых комедий «с математической точностью».
В 2001 году на страницах «Journal of Quantitative Linguistics» была опубликована статья исследователей из Гренобльского университета. Ее авторы, специалист по анализу речи Доминик Лаббе и его сын Сирил, утверждали, что с помощью специальной компьютерной программы безошибочно определили создателя спорных пьес (C. Labbe, D. Labbe. «Inter-Textual Distance and Authorship Attribution. Corneille and Moliere»).
Использованный ими метод заключался в следующем. Они составили полный словарь известных текстов Корнеля (34 пьесы) и сравнили его с таким же полным вокабуляром комедий Мольера (традиционно его считают автором 32 комедий).
Измерялась так называемая интертекстуальная дистанция, то есть лексическая близость пьес (в цифрах от 0 до 1). При показателях от 0 до 0,2 сравниваемые произведения, несомненно, принадлежат одному и тому же автору. При показателях от 0,2 до 0,25, вероятнее всего, речь идет о произведениях одного и того же автора.
В ходе этого исследования выяснилось, что от 16 до 18 комедий, автором которых считался Мольер, схожи с произведениями Корнеля. Их интертекстуальная дистанция лежит в пределах 0,234, сообщает Доминик Лаббе в книге «Корнель в тени Мольера. История одного открытия» (D. Labbe. «Corneille dans I’ombre de Moliere. Histoire d’une decouverte», 2003). По его мнению, все эти произведения написаны одним автором. Им мог быть, разумеется, Пьер Корнель.
Исследователи из Санкт-Петербургского университета Михаил Александрович Марусенко (1946) и Елена Сергеевна Родионова также выполнили компьютерный анализ произведений Корнеля и Мольера. В 2010 году они опубликовали в «Journal of Quantitive Linguistics» статью «Математические методы атрибуции литературных произведений на примере проблемы Корнель — Мольер» (M. Marusenko, Е. Rodionova. «Mathematical Methods for Attributing Literary Works when Solving the „Corneille — Moliere“ Problem», 2010, № 1). Этой же теме посвящена кандидатская диссертация Е. С. Родионовой («Лингвистические методы атрибуции и датировки литературных произведений: к проблеме „Корнель — Мольер“»).
Российские ученые разработали специальный алгоритм, включающий 51 параметр, необходимый для синтаксического анализа. Они сравнили тринадцать комедий Мольера с сочинениями Корнеля. По их выводам, десять комедий, несомненно, принадлежат перу Корнеля.
«Не будет обсуждаться и здесь!»
Академическое сообщество Франции и университетская профессура долгое время игнорировали проблему авторства комедий Мольера. Споры на эту тему замалчивались или именовались «абсурдными» и «недопустимыми». Ни в биографических книгах респектабельных издательств, ни в научных комментариях, сопровождавших публикацию произведений Мольера, не могло быть и тени сомнения относительно авторства его комедий. Аргументы сторонников гипотезы «Мольер — это шедевр Корнеля» вообще не рассматривались. Это касается, например, авторитетного пятитомного издания Мольера в серии «Библиотека Плеяды».
Известный французский писатель и специалист по Корнелю Серж Дубровский заявил в этой связи: «Я не знаю досконально аргументов Пьера Луи и Анри Пулайля. Но признаюсь, мне просто неинтересно вдумываться в них потому, что они кажутся мне абсурдными и недопустимыми» (цит. по книге: J.-P. Goujon, J.-J. Lefrere. «Ote-moi d’un doute… L’enigme Corneille — Moliere», 2004).
В новейшем издании биографии Корнеля ее автор, Андре Ле Галл, нарочито подчеркивает, что тема авторства комедий Мольера ненаучна: «Вопрос о Мольере и Корнеле не может даже обсуждаться. Значит, он не будет обсуждаться и здесь» (цит. по книге: J.-P. Goujon, J.-J. Lefrere. «Ote-moi…», 2004).
Однако с появлением упомянутых математико-лингвистических работ маститым ученым все же пришлось заговорить о проблеме авторства комедий Мольера. Так, профессор Сорбоннского университета Жорж Форестье (1951), специалист по французскому театру XVII века и издатель полного собрания сочинений Мольера, вышедшего в 2010 году, поручил создать специальный сайт, на котором он обстоятельно защищает авторство Мольера и стремится опровергнуть все аргументы «литературных смутьянов». Мольер, по его словам, это — «auteur des oeuvres de Moliere», «автор произведений Мольера». Так что официальная позиция неколебима: все пьесы Мольера сочинены им.
Окончательный стилометрический вердикт?
Эпоха цифровизации открывает все новые возможности перед исследователями творчества Корнеля и Мольера. На наших глазах рождается особое научное направление — компьютерная филология. Все больше литературоведов используют в своей работе компьютерные методы анализа текстов.
В конце ноября 2019 года французские исследователи Флориан Кафиеро и Жан-Батист Камп опубликовали подробный стилометрический анализ творчества Корнеля и Мольера, немного продвинувшись в решении интересующей нас проблемы (F. Cafiero, J.-B. Camps. «Science Advances», 2019, № 11).
Саму стилометрию как научную дисциплину прекрасно характеризует следующий пассаж, взятый из «Gdttinger philologisches Forum» (2012, № 12): «По своей сути, стилометрия — это метод, который ближе к истории литературы, чем собственно к стилистике, поскольку речь идет не об описании стилистических особенностей литературного текста, а о классификации текстов на основании стилистических особенностей».
Проблема «Корнель — Мольер» не разрешима до тех пор, пока не удастся понять, какие из этих особенностей однозначно свидетельствуют о том, что автором «спорных» пьес может быть Корнель, а какие о том, что им бесспорно является Мольер. Это — один из актуальных вызовов, стоящих сегодня перед стилометрией.
Итак, сама по себе стилометрия — это чисто статистический метод, позволяющий вычислять, с какой вероятностью внутри изучаемого корпуса текстов появляются те или иные стилистические элементы. Учитывая это, нужно изменить постановку проблемы и задаться вовсе не вопросом: «Насколько похожи тексты Корнеля и Мольера?», а вопросом: «Можно ли утверждать, что тексты Мольера гораздо больше похожи на тексты Корнеля, нежели на тексты других современных ему авторов?» Поэтому исследователи проанализировали также произведения других французских драматургов XVII века и — еще перед началом своей работы — вынесли на обсуждение две гипотезы:
1. Возможно, Мольеру принадлежала идея пьес, традиционно ему приписываемых. Он мог составлять план каждой пьесы, детально разрабатывать ее сценарий, ну а Корнель воплощал его замысел в стихотворной форме. Во всяком случае, по своим синтаксическим особенностям, а также по характеру рифм мольеровские пьесы близки к пьесам Корнеля.
2. Мольер вообще не участвовал в написании этих пьес, он ставил лишь свою подпись под ними. Иными словами, он покупал пьесы других авторов, в том числе Пьера Корнеля, и те шли в его театре, под его же именем. Отныне все считали их пьесами самого Мольера. Поэтому их стилистика столь разнородна — они на самом деле написаны не одним автором, а несколькими драматургами, «литературными неграми» XVII века. В целом творчество Мольера не имеет своего характерного стиля. Большая часть его произведений написана стилем Корнеля. Другие же пьесы отличаются по своей стилистике. Вероятно, они сочинены другими авторами.
В своей работе исследователи столкнулись с немалыми трудностями. Вопреки тому, что в XVIII веке утверждал французский натурфилософ Жорж-Луи Леклерк де Бюффон («Стиль — это человек»), у французских комедиографов XVII столетия не так легко было выявить свой особенный стиль. Они не считали зазорным подражать друг другу. Их пьесы в большинстве своем были вольным пересказом тех или иных испанских или итальянских произведений, которые сами часто основывались на античных сюжетах. Актеры разучивали эти пьесы, их с успехом принимала публика, а рукописи… их обычно мало кто хранил. Пьеса надоедала зрителям, ее больше не ставили. Листы с записями разлетались, унесенные огнем и ветром. Так что не стоит упрекать Мольера за равнодушие к авторским автографам. Оно у актеров было в крови.
Тем не менее Кафиеро и Камп все-таки попробовали еще раз подтвердить или оспорить авторство Мольера. Эта задача в любом случае несколько легче, чем популярная у филологов «игра в Шекспира». На авторство пьес английского драматурга претендуют, по авторитетному мнению исследователей, не менее десятка человек. Здесь же бросить вызов Мольеру все-таки мог лишь Пьер Корнель (может быть, при участии своего брата — Тома Корнеля). Так считает большинство скептиков, «играющих в Мольера».
Решить задачу с одним неизвестным всегда легче, чем со многими. Поэтому исследователи сосредоточились на сравнительном анализе творчества Мольера и обоих братьев, причем у последних к рассмотрению принимались лишь комедии, написанные стихами. Анализировались следующие особенности пьес: словарный запас, рифмы, типичные грамматические конструкции, характерные формы слов, а также суффиксы и префиксы.
Особый интерес у исследователей вызвало использование авторами так называемых служебных слов. Речь идет об артиклях, союзах, предлогах, а также местоимениях — то есть словах, которые сами по себе не несут никакого содержания, но образуют, так сказать, каркас живой ткани языка. Они очень важны для построения правильных в литературном отношении предложений. Обычно — ив разговорной речи, и на письме — человек почти бессознательно употребляет все эти служебные слова. Их использование — это своего рода «почерк говорящего», «отпечатки его языка».
У одного и того же писателя в различных его текстах показатели использования служебных слов примерно схожи. «Почерк речи» не подделать. В любом языке не так много служебных слов, но зато они употребляются невероятно часто, ведь мы вынуждены скреплять ими речь. Служебные слова буквально склеивают ее накрепко — без зазоров и шероховатостей.
В конце концов Кафиеро и Камп пришли к следующему выводу: «Наше исследование опровергает обе эти гипотезы. Мы должны заключить, что ни Пьер Корнель, ни Тома Корнель, ни какой-либо иной известный писатель, чье творчество анализировалось нами, не могут быть авторами пьес, опубликованных под именем Мольера. Мы, правда, не можем доказать, что Мольер собственноручно писал все эти пьесы (тут требуются веские документальные свидетельства). Однако по мере опровержения альтернативных теорий все настойчивее напрашивается мысль, что Мольер действительно сам написал свои шедевры».
Итак, окончательный вердикт на сегодня таков: возможно, кто-то и писал Мольеру пьесы, которые он мог выдавать за свои, но вряд ли это может быть тот же Пьер Корнель.
Можно, конечно, предположить, что существовал некий неизвестный автор, написавший все эти комедии специально для господина Мольера и не оставивший более никакого творческого наследия. Но лучше «не умножать сущности» и по-прежнему считать автором комедий Мольера.
Но, может быть, последующие исследования опровергнут этот вывод?