[29]. В этом медиумическом творчестве языку придается особое значение. Следует найти истинное слово, которое содержит и пронизывает все слова, пароль, способный открыть все грани реальности: «Большая игра объединяет людей, которые должны сказать одно Слово, неизменное и постоянное на любом из тысячи языков: то самое, которое было изречено ведическими риши[30], раввинами-каббалистами, мистиками, великими еретиками всех времен и поэтами, истинными поэтами»[31]. Истинные поэты, о которых пишет Домаль, — Рембо, Нерваль или Лотреамон — воспринимаются сквозь призму традиционного визионерства и эзотерического опыта. Чтение «озаренных» и «одержимых» всех времен и народов сочетается с изучением работ современных антропологов и этнографов, в частности, трудов Л. Леви-Брюля о «дологическом мистическом мышлении».
Так, уже в первых воззваниях за провокационным отрицанием прочитывается потребность в утверждении, за обособлением и отстранением — готовность критически воспринимать: это «первое явление экспериментальной метафизики» — скорее поиски направления или даже направлений, мобилизация всех рациональных и иррациональных возможностей, от воображения до мистического экстаза, но еще и склонность к аналитической, логической методичности, осознающей свои пределы. Недолгая, но напряженная «Большая игра» — редкий, если не единственный коллективный «авангард» XX века, который призывал низвергать, опираясь на традицию, устремлялся в будущее, постоянно обращаясь к прошлому. Соавторам «Большой игры» — в первую очередь, Домалю — предстояло выйти за рамки «отрицания традиции», чтобы ступить на путь традиции отрицания. Ради обретения.
Внимательное чтение мистиков, преимущественно Рене Генона (знакомство с его работами можно датировать серединой 1920-х годов), все больше склоняет Домаля к традиционной метафизике. Веданта параллельно с философией Бенедикта Спинозы или Джордано Бруно ведут к поискам «анархического Абсолюта, Единого или идентичного осуществления всего возможного, того Абсолюта, который вне всех форм и всей сути является одновременно всеми формами и всей сутью»[32]. На этом пути вполне закономерным оказывается знакомство с Александром де Зальцманом, учеником и приятелем Георгия Гурджиева[33]; знаменательная встреча происходит в 1930 году и радикально изменяет самого Домаля и его творчество (к нему, по его словам, возвращается «надежда и смысл жизни»). Он входит в круг гурджиевских учеников, все больше отдаляется от французской и вообще западноевропейской культуры, чтобы приблизиться к культуре восточной, осознает невозможность любого социального прогресса без индивидуального изменения и необходимость диалектической трансформации — себя и одновременно мира. Дерзкое отрицание «внешнего» сменяется тщательным изучением и терпеливым постижением «внутреннего», прежде всего самого себя. «Первым знанием, которое мне предстояло овладеть, — позднее отметит Домаль, — было болезненное и реальное осознание моей тюрьмы. Первой реальностью, которую мне предстояло испытать, была реальность моего невежества, моего тщеславия, моей лени, всего того, что привязывает меня к моей тюрьме»[34].
Важным результатом этого испытания и познания становится текст «Клавикулы большой поэтической игры» (написанный в 1930-м, частично опубликованный под названием «Аскеза как мгновенная реальность» в «Антологии современных философов» в 1931-м и полностью в 1936-м). Домаль рассматривает необходимые условия для создания подлинной поэзии, вписывая литературное творчество в общий процесс пробуждения сознания и совершенствования духа. В поэме тридцать две[35] строфы или, правильнее сказать, песни, поскольку архаизированной торжественностью и эпичностью они напоминают ведические гимны; каждая строфа сопровождается комментарием, что позволяет связать воедино акт творческий и акт когнитивный. По образцу сократовской майевтики и традиционной риторики Домаль обращается к гипотетическому идеальному читателю, который стремится к истинному творчеству, очищая его от индивидуализированной сиюминутности и развлекательности с помощью отрицания («„отрицательной теологии“ в ее практическом применении к индивидуальной аскезе»). Описание духовных, ментальных и телесных стадий поэтического созидания — от вдоха-вдохновения до выдоха-изречения — выстраивается в своеобразную космогонию. В результате творящего отрицания (утверждающего жертвоприношения) Высшее начало вызывает к жизни две сущности: активный мужской принцип, представленный субъектом познающим (любящим), и пассивный женский принцип, символизируемый объектом познаваемым (возлюбленным). Мужскому принципу соответствует Дыхание (существительное мужского рода Souffle), женскому — Речь (существительное женского рода Parole). Из единения двух сущностей-принципов (по-знание-любовь) рождается поэтическое Слово.
В 1932 году «Большая игра» окончательно распадается, и попытки Домаля возродить группу (последняя, в 1933 году, — вместе с Жильбер-Леконтом и Анри Мишо) оказываются безуспешными. Прекращение коллективной деятельности совпадает с началом индивидуальной работы над романом «Великий запой» и еще одной знаменательной встречей. Домаль присутствует на спектакле знаменитого индийского танцовщика и хореографа Удая Шанкара[36], испытывает настоящее потрясение (для Антонена Арто таким же откровением оказались танцы острова Бали) и в качестве пресс-секретаря уезжает с труппой на гастроли в США зимой 1932–1933 гг.
По возвращении в Париж Домаля призывают на военную службу, но вскоре демобилизуют по состоянию здоровья. Он находится в трудных материальных условиях, без постоянного места жительства, посещает гурджиевский круг вдовы Зальцмана[37]. Переводит с английского (Э. Хемингуэй, Д. Т. Судзуки) и санскрита (ведические гимны), пишет статьи и рецензии на современные книги и фильмы[38], преимущественно об индийской музыке, танце, поэтике, а также патафизические тексты для постоянной рубрики журнала «Н.Р.Ф.». Родившийся через четыре месяца после смерти Жарри и умерший за четыре года до создания Патафизического коллежа[39], Домаль оказывается незаменимым звеном в развитии этой «науки всех наук», чья цель — выявлять парадоксальность всего сущего. Не только высмеивать и выворачивать весь мир на абсурдную изнанку, сколько вызывать методичное сомнение и пробуждать критическую мысль. «Патафизические рассуждения не создают стройных систем с целью доказать истинность того или иного предположения, — поясняет Домаль. — Как правило, они развиваются по типу порочного круга и приводят человеческий разум к предельному состоянию ступора и возмущения»[40].
В тексте с показательным названием «Меж двух стульев» Домаль призывает: «…не верьте литературе, не верьте философии, не верьте воображаемым путешествиям, не верьте экспериментам других, не верьте тому, что не обязывает ни к чему, ни к чему существенному! И помните, что тело приводится в движение не с помощью трактата по анатомии, а при желании идти и видении цели. И звук воспринимается не наличием другого звука, а слухом, так же как речь познается не посредством слов, а в тишине»[41]. Главный результат патафизического воздействия — не совершенная доктрина, а побуждение к свершению, не продуманная система, а пробуждение обдумывания.
«Единственная позитивная вещь, которую может передать нам книга: вопрошание»[42], — отмечается в эссе «He-дуализм Спинозы»: все последующее творчество Домаля есть не что иное, как большой развернутый вопрос, обращенный к человеку и человечеству. Эта «вопрошательная» философия раскрывается в очередном эссе «Пределы философского языка» (1935); характерная для юношеского максимализма, она выражается в жгучем недоумении, в стремлении понять: «Пламя, которое внезапно окрашивает для подростка самые сухие формы философской спекулятивности, активизирует одновременно его мысль, его страсти и его действия»[43], заставляет задавать вопрос в нужной перспективе; он ищет не истину, а себя самого, и этот порыв надо всячески поддерживать. Однако сугубо вербальные пояснения редко эффективны, поскольку слова лживы, словами человек лжет себе и другим, «слово убивает идею», причем «об этом не ведает тот, кто его произносит и у кого в голове — в лучшем случае тень намека или наброска идеи». Поэтому присущая западноевропейской культуре передача одними словами, не подкрепленными ни телом, ни духом, — дискретна и недостаточна. «Буквально „передача“ — ложь; все, что можно передать, это сосуд для мысли или стрекало для мыслителя»[44]. Говорящий находится в плену у концептов, абстракций, он «повторяет, не думая»[45]; поскольку роль абстракции «не заставлять думать, а предвидеть то, что будут думать, когда задумаются». Этим абстракциям Домаль противопоставляет образ и символ традиционной индийской поэтики. Образ глубок, а символ противоречив, они позволяют встречаться противоположностям и ускользать от рационального одностороннего прочтения.
В 1935 году выходит поэтический сборник «Противонебо», отмеченный премией Жака Дусе: череда кошмарных видений, являющих сонмы кровожадных чудовищ и демонов, разрушение духа, разложение плоти, мрачн