еева таких претензий нет. За его гротесками: острая жалость, невымышленный ужас, жгучая боль и едкая ненависть к советскому лицемерию и советской обывательской пошлости. Ерофеев остроумен, меток, но всё же его можно упрекнуть в многоглаголании. Зощенко сократил бы повесть вдвое или втрое. Всё же нельзя сомневаться в том, что ему есть что сказать о пьяном горе-злосчастье в Сов. Союзе»26.
Впервые цензурированный вариант поэмы «Москва — Петушки» был напечатан в СССР на рубеже 1988—1989 годов в пяти номерах журнала «Трезвость и культура» (№ 12 за 1988 год и № 1—4 за 1989 год). Это событие позабавило поклонников писателя. Полный вариант поэмы вышел в 1989 году в альманахе «Весть».
Венедикт Ерофеев очень быстро обрёл общероссийскую и всемирную известность. Как всегда, и в этом случае тоже, Москва была впереди планеты всей. На его выступлении в Московском доме архитектора молодые люди держали в руках плакат «Мы все вышли из Петушков». В 1990 году студия «ВВС Films» посвятила поэме и её автору документальный фильм «Из Москвы в Петушки с Венедиктом Ерофеевым», режиссёром и сценаристом которого был подданный Соединённого Королевства, поляк по происхождению Поль Павликовски (впоследствии — лауреат премии «Оскар»).
Несмотря на всеобщее признание, Венедикт Васильевич до самой своей кончины держался скромно, без всякого выпендрёжа и спеси. Многими его деликатное отношение к людям воспринималось как проявление доходящего до глупости простодушия. Не потому ли его обманывали вес кому не лень? Запредельные тиражи поэмы «Москва — Петушки» лично ему и его семье больших денег не принесли. Да он по этому поводу не особенно сокрушался, довольствовался малым — тем, что было[223].
Недоумение, что в Советском Союзе живёт писатель, не похожий на своих собратьев по перу ни образом жизни, ни характером творчества, вскоре сменилось желанием объяснить, как такая несообразность могла произойти при власти большевиков и не является ли это сочинение предчувствием её естественного конца.
«Тамиздат», публикация произведений инакомыслящих писателей на Западе, считался ими единственной возможностью объявить о своём существовании. Не потому только, что, засвеченные подобным образом, они становились известными во вражеском капиталистическом мире и надеялись на его защиту в случае всяких репрессивных действий по отношению к ним со стороны советских властей.
Действительно, с появлением их имён в западных СМИ появлялся небольшой шанс не сгинуть в безвестности и нищете в какой-нибудь Тмутаракани. Не задвигая это важное обстоятельство в дальний угол рассуждений о «тамиздате» и не забывая о его полезности для развития общественного самосознания, я убеждён, что более существенным для таких писателей был всё же психологический фактор — признание западными коллегами их профессионального уровня. Ведь власти родной страны относились к пишущим инакомыслящим людям как к графоманам. Они считались тунеядцами, непонятно что о себе возомнившими. Теперь, изданные за рубежом, они имели полное право, даже при единственной публикации, называться писателями. Недаром это событие осознавалось ими и близким окружением как публичное провозглашение их духовной независимости — самое страшное преступление в тоталитарном государстве. При Сталине оно могло закончиться приговором — десять лет без права переписки, то есть расстрелом.
В моё вегетарианское время об этих террористических приёмах также не забывали. Впрочем, прибегали к ним в исключительных случаях. Вспомним попытки офицеров из КГБ в 1971 году умертвить Александра Солженицына уколом рицина, а зимой 1971/72 года подстроить ему автокатастрофу. Нечто подобное произошло и с Александром Зиновьевым.
Первое, что пришло в голову зарубежным советологам, объявить Венедикта Ерофеева борцом с антихристовым социализмом и зачислить в число антисоветских писателей. Своей прямолинейностью они солидаризировались с экспертами по литературе, обслуживающими Пятое управление КГБ с его начальником Филиппом Денисовичем Бобковым, зорко приглядывающее за творческой интеллигенцией. Уже в наше просвещённое время Бобков назвал Иосифа Бродского по старой привычке графоманом. Ведь в Смерше, где начиналась его чекистская карьера, не учили отличать истинное поэтическое слово от шершавого языка плаката. Так будем снисходительны к поэтической глухоте этого генерала. В литературе он не особенно разбирался, зато был докой в умении устроить собственную жизнь. С марта 1983 года он — заместитель председателя КГБ СССР, а с декабря 1985-го по 1991 год — уже первый заместитель. С 1992 по 2000 год Бобков — руководитель аналитического отдела группы «Мост», принадлежавшей олигарху В. А. Гусинскому. Правда, странный перескок с позиции борца с капитализмом на позицию его рьяного защитника? Как ни относись к человеку разумному (homo sapiens), но не блоха же он в самом деле? Остаётся сказать: «Чудны дела Твои, Господи!»
Вместе с тем доблестных чекистов, выступающих на ниве отечественной словесности в роли смотрящих, было бы несправедливо обвинять в преднамеренной лжи. Они понимали, по крайней мере, одну из видимых причин интереса читателей к поэме «Москва — Петушки». Как вспоминает сын писателя Венедикт Венедиктович Ерофеев, первые читатели искали в ней тень запрещённости.
Чекисты, я думаю, просто растерялись и не знали, как им поступить в отношении писателя. Столь экзотический типаж из творческой интеллигенции им ещё не попадался. Он не был ни советским, ни антисоветским. Скорее он напоминал кошку из сказки Джозефа Редьярда Киплинга[224], которая свободно гуляет сама по себе. Кошку особенную — ясно представляющую, куда занесла её судьба.
Проницательная Белла Ахмадулина отметила в авторе поэмы «Москва — Петушки» чувство внутренней и внешней свободы, редко встречающееся у её коллег. О своём наблюдении она поведала 4 сентября 1988 года читателям газеты «Московские новости» после публикации поэмы «Москва — Петушки» в альманахе «Весть»: «“Свободный человек!” — вот первая мысль об авторе повести, смело сделавшем своего героя своим соименником. Герой, Веничка Ерофеев, мыкается, страдает, пьёт все мыслимые (и немыслимые) напитки, существует вне и выше предписанного порядка. Автор, Веничка Ерофеев, сопровождающий героя в пути, трезв, умён, многознающ, трагичен, великодушен. Зримый географический сюжет произведения, обозначенный названием, лишь пунктир, вдоль которого мчится поезд. Это скорбный путь мятежной и гибельной души. В повести, где действуют пьянство, похмелье и другие проступки бедной человеческой плоти, главный герой — непорочная душа, с которой напрямую, как бы в шутку соотносятся превыспренние небеса и явно обитающие в них кроткие, заботливые, печальные ангелы. Их присутствие — несомненная смелость автора перед литературой и религией, безгрешность перед их заведомым этическим единством. Короче говоря, повесть своим глубоким целомудрием изнутри супротивна своей дерзкой внешности и тем возможным читателям-обвинителям, кому недостаёт главного — в суть проникающего взгляда»27.
Ему же она посвятила стихотворение, введя его этим поэтическим даром в круг своих друзей-единомышленников:
Кто знает — вечность или миг мне предстоит бродить по свету.
За этот миг иль вечность эту равно благодарю я мир.
Что б ни случилось, не кляну, а лишь благословляю лёгкость:
твоей печали мимолётность, моей кончины тишину28.
Свобода как проявление человеческой сущности представляла для Венедикта Ерофеева смысл жизни и творчества. Судя по всему, идентично обрести самого себя в слове — вот чего добивался автор поэмы «Москва — Петушки».
Иосиф Бродский в разговоре о писателе с режиссёром Павлом Павликовски в его фильме о Венедикте Ерофееве «Из Москвы в Петушки» углядел это его тайное желание: «Легко высмеивать. Легко говорить колко и остроумно о советской действительности, она и так абсурдна. Изобличать её ничего не стоит. Однако я понимаю, что это не было главной целью Ерофеева, когда он писал книгу. Он пытался найти, высвободить голос...»29
Шум народных шествий и демонстраций заглушает отдельные голоса. А народные гулянья, к тому же ещё с непременной выпивкой, туманят сознание.
О болезненной проблеме творческих и талантливых людей в СССР, пытающихся найти общий язык с властью и при этом раскрепостить собственный голос, более подробно написал Андрей Амальрик. Речь об этом болезненном процессе идёт в его книге «Записки диссидента». Объектом его рассуждений выступают выдающийся скульптор Эрнст Иосифович Неизвестный[225], покинувший СССР 10 марта 1976 года, и не менее известный Венедикт Ерофеев. Они случайно встретились на дне рождения Гюзель Макудиновой, жены Андрея Амальрика.
Обращусь к книге Андрея Амальрика: «Но, по-моему, был Эрнст не уверен в себе и себя по-настоящему не нашёл, в нём, как и во многих советских художниках, был глубокий внутренний разрыв между данным от Бога талантом, между креативным “я” художника, которое так же глубоко запрятано и так же трудно, но необходимо найти, как смерть Кощея Бессмертного на конце иглы в яйце, — и привитой “советской художественной культурой”. Это осложнялось гем, что, отбрасывая “коммунистические идеалы”, которые должны воплощаться в работах советского художника, хотел он какие-то “идеалы воплощать”, метафизическая сторона искусства из глубины выходила на передний план, обременяя пластический образ. Неизвестный не мог найти и своё место в обществе — он разрывал с системой, в которую худо-бедно, но был включён, уживаясь с которой разработал сложную систему компромиссов, когда одновременно приходилось играть роль и циничную, и героическую — а теперь надо было заново искать: кем быть. <...>
— Вам это интересно? Вам это интересно? — всегда неуверенно переспрашивал он, рассказывая о чём-то.