Кажется, нет смысла объяснять, что этот эпизод связан со всем путешествием в Петушки и неожиданным для героя возвращением опять в Москву.
Очевидная же текстуальная перекличка обнаруживается в рассказе дедушки Митрича, а также комментариях к нему Черноусого и некоего неизвестного:
А если скажешь ему слово поперек – отвернется он в угол и заплачет… стоит и плачет, и пысает на пол, как маленький… ‹…›
– Да где же тут Тургенев? Мы же договорились: как у Ивана Тургенева! А тут черт знает что такое! Какой-то весь в чирьях! да еще вдобавок «пысает»!
– Да ведь он, наверно, кинокартину пересказывал! – буркнул кто-то со стороны. – Кинокартину «Председатель»!
Ср. у Войновича:
Она видела фильм раньше и все знала наперед. Поэтому, когда в самом захватывающем месте Марочкин вскрикнул: «Вот, елки-моталки, опять ушел!», она прижалась к нему:
– Не бойсь, пымают.
– Тише ты – «пымают», – сказал кто-то в заднем ряду.
Интересно отметить, что «Председатель», поминаемый в тексте Ерофеева, принадлежал к тому же варианту «социалистического искусства» (пользуясь терминологией тогдашних теоретиков), что – в общей массе – и проза «Нового мира», где принципиальное новаторство виделось в замене благостной бесконфликтности и розовых красок «Кубанских казаков» быто– и нравоописательностью, не подрывающей, однако, самих основ советского строя. Конечно, такое определение по нынешним временам может показаться излишне жестким, если вспомнить, что «Новый мир» давал тогдашним читателям Солженицына и Искандера, городские повести Трифонова и рассказы Шукшина, но общая тенденция к либеральному «социализму с человеческим лицом», несомненно, доминировала.
Возвращаясь к параллелям между Войновичем и Ерофеевым, полагаем, что позволительно провести параллель и между недостижимым Кремлем у Ерофеева и запомнившимся читателям того времени эпизодом из рассказа Войновича «Расстояние в полкилометра»:
…Николай и Тимофей сидели на старом месте и спорили о том, сколько колонн у Большого театра.
Тема спора была старая. Когда-то они оба в разное время побывали в Москве, и с тех пор никак не могли решить этот вопрос, и даже заспорили на бутылку водки. ‹…› Вопрос оставался открытым. Сейчас, сидя возле чапка за четвертой бутылкой вермута, дружки пытались решить его путем косвенных доказательств.
– Значит, ты говоришь – шесть? – переспросил Николай.
– Шесть, – убежденно ответил Тимофей.
– Тупой ты, Тимоша, – сочувственно вздохнул Николай. – Подумал бы своей головой: как же может быть шесть, когда в нашем Доме культуры шесть колонн. Дом культуры какого-то районного значения, а Большой театр, считай, на весь Советский Союз один.
Довод был убедительный.
И далее следует разрешение этого спора: когда заезжая врачиха дарит Николаю открытку с фотографией Большого театра, он сперва торжествует, а потом приходит к выводу, чрезвычайно характерному для всей настроенности прозы «Нового мира» (напомним хотя бы знаменитый финал «Плотницких рассказов» В. Белова):
«Пол-литру выпить, конечно, можно ‹…› Только ведь пол-литру я и сам могу поставить. Не обедняю. А поговорить на дне рождения не про что будет…»
Он и сам не заметил, как оторвал от открытки один угол, потом второй… А когда заметил, изорвал ее всю, и вернувшись домой, выбросил клочья в уборную.
При всей «жесткости» прозы Войновича (воспринимавшейся как одно из наиболее ярких явлений всей новомировской прозы) она для Ерофеева слишком идиллична. Напомним, что Кремль для него не просто символ гибели (Веничка видит его лишь перед смертью), а символ, вполне насыщенный конкретикой, пережитой и перечувствованной самим автором. Вот фраза Ерофеева, приведенная в воспоминаниях Игоря Авдиева: «А я не могу на Красную площадь пойти, мне уже на Пушкинской трупиком воняет»[897].
Но вместе с тем так же естественно не принимает Ерофеев и другого весьма популярного варианта прозы шестидесятых – благостно-ностальгического. Совершенно недвусмысленно он противопоставляет «Третью охоту» Вл. Солоухина – исследованию пьяной икоты в ее математическом аспекте.
…Она неисследима, а мы – беспомощны. Мы начисто лишены всякой свободы воли, мы во власти произвола, которому нет имени, и спасения от которого – тоже нет.
Место трогательного национального, группового или, пользуясь гоголевским образом, «однокорытного» единения занимает трагическое одиночество. (Кстати, отметим, может быть, не случайное: называя Солоухина своим «глупым земляком» – владимирский, – Ерофеев изменяет своей «малой родине», то бишь Европейскому Северу, то ли Карелии, то ли Мурманской области.)
Вообще дискуссия об, условно говоря, «русской идее» не раз фиксируется в комментарии к поэме, но стоит сказать, что не все ее обертоны прослежены с полнотой. Так, в одном фрагменте, позволяющем более точно определить, к какому именно кругу идей относится позиция автора, говорится:
…я понимаю, есть еще на свете психиатрия, есть внегалактическая астрономия, все это так! Но ведь все это – не наше, все это нам навязали Петр Великий и Николай Кибальчич, а ведь наше призвание совсем не здесь, наше призвание совсем в другой стороне!
Комментатор совершенно справедливо указывает:
Весь пассаж естественно возникает в соседстве с именем Солоухина и пародирует тему «русской идеи», мессианского призвания России и отличия ее от Запада – идущую от славянофилов 40‐х годов XIX в. и проходящую через всю русскую общественную мысль… (с. 53).
Думаем, однако, что здесь есть и гораздо более конкретное указание, связывающее данный фрагмент со знаменитым «разночинство началось, дебош и хованщина! Все эти Успенские, все эти Помяловские…» – и дальше появляется вполне закономерно имя Белинского. У нас есть основания полагать, что «словом-сигналом» в первой из приведенных здесь цитат является «не наше», явно указывающее на широко известное стихотворение Н. Языкова «К ненашим»:
О вы, которые хотите
Преобразить, испортить нас
И онемечить Русь, внемлите
Простосердечный мой возглас!
Оставив в стороне пояснительное «Вы все – не русский вы народ!», напомним строки того же стихотворения, прямо соотносящиеся в совершенно разных планах с текстом поэмы Ерофеева:
Вам наши лучшие преданья
Смешно, бессмысленно звучат;
Могучих прадедов преданья
Вам ничего не говорят;
‹…›
Святыня древнего Кремля,
Надежда, сила, крепость наша –
Ничто вам![898]
Как нам кажется, почти все представленные в нашей статье материалы в конечном счете проецируются на то общее понимание поэмы Ерофеева, которое приблизительно может быть сведено к такому выводу: евангельское «встань и иди» (трансформации которого так подробно разобраны в статье Б. Гаспарова и И. Паперно) оканчивается убийством, причем убийством, лишающим в первую очередь голоса, слова. Иллюзорность любой идеологической альтернативы этому «страшному миру» для Ерофеева очевидна, но остаются, на наш взгляд, альтернативы этические и, как их часть, эстетические.
Даже по этим сравнительно немногим образцам видно, что попытка выявить в художественном мире Венедикта Ерофеева не только очевидные каждому внимательному глазу подтексты, но и те, что принадлежат к малоизвестному, забытому, подпольному слою культуры, дает возможность прочитать его поэму как произведение, построенное на напряженном контрасте между высоким и низким, где высокое вместе со своей основной функцией одновременно травестируется: цитаты из забытых и малоизвестных источников обнажают глубинные пласты художественного сознания, в которых культура предстает в той своей ипостаси, которая обладает способностью порождать новые тексты, в том числе и текст самого Ерофеева.
Похоже, что именно в этом состоит принципиальное отличие «Москвы – Петушков» от разного рода постмодернистских текстов, причем не только отечественного разлива, вообще не обладающих, с нашей точки зрения, какой-либо ценностью, но и постмодернизма мирового, основанного на снятии самого представления о высоком/низком, хорошем/плохом, добром/дурном, эстетическом/внеэстетическом. В поэме Венедикта Ерофеева, при всей ее внешней эпатажности, заложено глубоко традиционное для всей русской литературы представление о системе ценностей не просто художественного, но и этического порядка, на выявление и осмысление которых читателем автор явно рассчитывает.
Виктор КривулинЕрофеев-Драматург[899]
Венедикт Ерофеев известен прежде всего как автор поэмы «Москва – Петушки», созданной на рубеже 60–70‐х годов. Но единственная его завершенная пьеса – «Вальпургиева ночь, или Шаги Командора» – позволяет говорить о нем как о драматурге экстра-класса. В последние годы жизни, в середине 80‐х, писателя привлекает жанр трагедии. Он задумывает драматическую трилогию под общим названием «Драй Нахте» («Три ночи»). В письме к другу[900] (весна 1985) В. Ерофеев так определяет общий замысел триптиха:
Первая ночь, «Ночь на Ивана Купала»: (или проще «Диссиденты»), сделана пока только на одну четверть и обещает быть самой веселой и самой гибельной для всех ее персонажей. Тоже трагедия и тоже в пяти актах. Третью – «Ночь перед Рождеством» – намерен кончить к началу этой зимы. Все Буаловские каноны во всех трех «Ночах» будут неукоснительно соблюдены: Эрсте Нахт – приемный пункт винной посуды; Цвайте Нахт – 31‐е отделение психбольницы; Дритте Нахт – православный храм, от паперти до трапезной. И время: вечер – ночь – рассвет.