[910]; они же охраняют вход в Эдем (Быт. 3: 24) – и потому тоже лишены отдыха. Применительно к поэме Ерофеева все эти детали могут служить объяснением тому, почему убийцы Венички так плохо бегают.
И странная сцена, изображающая убийц, поднимающихся босыми, с обувью в руках, также косвенно отсылает к облику hayyot. Вряд ли практические мотивы имеют хоть какое-то значение: не желая «шуметь» при подходах к Веничке, убийцы вовсю «шумят», когда его душат. Они боятся его спугнуть? Но бежать Веничке некуда: он – на «самой верхней площадке» (127), а убийцы «подымались с последнего этажа» (128). Скорее всего, здесь перед нами прямая – хотя и ироническая – материализация той части описания hayyot, что касается их ободов (ofannim): «…а когда животные поднимались от земли, тогда поднимались и колеса… ободья их у всех четырех вокруг полны были глаз». Поднимающиеся по лестнице преследователи Венички смотрят «колесами» (что на сленге 1960–1970‐х и обозначало мужскую обувь[911]). Более того, в соответствии с описанием hayyot, они следуют за колесами, ведомы ими:
Куда дух хотел идти, туда шли и они; куда бы ни пошел дух, и колеса поднимались наравне с ними, ибо дух животных был в колесах (Иез. 1: 20).
В-третьих, почему убийц четверо? Четверка «животных» присутствует в Откровении, но само число четыре многократно повторено у Иезекииля: у него четверо ангелов с четырьмя лицами каждый и даже с четырьмя крыльями, «и шли они, каждое в ту сторону, которая пред лицем его» (Иез. 1: 12). Как указывают комментаторы, символика и значимость числа четыре в этих фрагментах связана с четырьмя концами/углами земли[912], четырьмя библейскими стихиями (огонь, вода, воздух, земля), четырьмя архангелами и четырьмя буквами священного божественного имени: YHVH, которые в соответствии с Книгой Зоара превращаются в четыре ключа от Эдемского сада. Наконец, «животные», появляющиеся в Откровении, нередко прямо ассоциируются с четырьмя Евангелиями (четырьмя версиями слова о Христе) и даже четырьмя евангелистами (четырьмя конкурентами ерофеевской поэмы как перифраза Евангелия).
Но если убийцы Ерофеева – это hayyot/серафимы, то как сочетается с этой версией фраза: «Где, в каких газетах, я видел эти рожи?» Львиный и орлиный профили серафимов действительно непосредственно ассоциируются с медальными профилями вождей на страницах советских газет (практически все центральные газеты были награждены орденами, которые изображались рядом с названиями – так, орден Ленина с профильным изображением украшал титул «Правды» и «Известий»). Правда, из такой ассоциации вовсе не следует шестидесятническая теория убийства пьяного гения советским режимом.
Возможна еще одна гипотеза: поскольку образ серафима в русской культурной традиции неотделим от пушкинского «Пророка», то и «рожи» серафимов могут напоминать о Пушкине – чей профиль, как водится, украшал первую страницу «Литературной газеты». Это предположение тем более основательно, что отсылки к «Пророку» возникали в финальных главах «Москвы – Петушков» и ранее.
Рассмотрим несколько подробнее, как развивается этот интертекст. После явления женщины из «Неутешного горя» Веничка сердится:
О позорники! Превратили мою землю в самый дерьмовый ад – и слезы заставляют скрывать от людей, а смех выставлять напоказ!.. О низкие сволочи! Не оставили людям ничего, кроме «скорби» и «страха», и после этого – и после этого смех у них публичен, а слеза под запретом!..
О, сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом! такое сказать, что повергло бы в смятение все народы древности!.. (113–114, курсив мой. – М. Л.).
Из контекста следует, что перифраз «Пророка» в этом фрагменте скорее комичен, чем серьезен: во всяком случае, после этого монолога Веничка, подумав, что бы такое сказать, ничего не придумывает и продолжает с «княгиней» (она же, возможно, «женщина трудной судьбы») вполне абсурдистский диалог о гармони (или гармонии?).
Кого именно желает сжечь Веничка «своим глаголом»? Кто эти злокозненные позорники, превратившие землю Венички в ад? Заставляющие скрывать слезы, а смех выставлять напоказ? Не оставившие людям ничего, кроме скорби и страха? Подозрение в том, что повествователь гневается на советскую власть, было бы слишком примитивным и даже оскорбительным для Венички. К тому же слова о «скорби» и «страхе» прямо отсылают к одному из важнейших признаний Венички при первом рассуждении о «Неутешном горе»:
Я не утверждаю, что мне – теперь – истина уже известна или что я вплотную к ней подошел. Вовсе нет. Но я уже на такое расстояние к ней подошел, с которого ее удобнее всего рассмотреть.
И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен. И я не верю, чтоб кто-нибудь еще из вас таскал в себе это горчайшее месиво – из чего это месиво, сказать затруднительно, да вы все равно не поймете – но больше всего в нем «скорби» и «страха». Назовем хоть так. Вот: «скорби» и «страха» больше всего, и еще немоты (40).
Здесь же, как будто отвечая на свои будущие ламентации, Веничка разворачивает картину «неутешного горя», в котором парадоксально сочетаются легковесность и мрачность: «я и дурак, и деймон, и пустомеля разом» (41).
Как видим, скорбь и страх напрямую связаны с видением трансцендентальной истины – или, скорее всего, с видением ее отсутствия. Именно поэтому «скорбь» и «страх» влекут за собой «немоту» – невозможность божественного глагола. Собственно, именно немоту воплощает и перифразированная цитата из «Пророка». Примечательно, что следующий перифраз пушкинского текста обозначит возвращение Венички в исходное состояние «пророка», до получения им божественного глагола: «Я лежал, как труп, в ледяной испарине, и страх под сердцем все накапливался…» (117). Этот фрагмент возникает в контексте Веничкиного апокалипсиса и, в сущности, проясняет его смысл. Пушкинский «Пророк» в «Москве – Петушках» разыгрывается в обратном направлении: его герой движется от слова – к немоте, от послушности Божьей воле – к трупу в пустыне.
Конец света, переживаемый Веничкой, одновременно субъективен и объективен, поскольку это, в первую очередь, конец Слова, конец логоса – индивидуального, интимного прозрения о смысле бытия и гармонии мира, немыслимого тем не менее вне соотношения с внеличным трансцендентальным измерением. Именно здесь источник мотива молчания и немоты, важного для всей поэмы, но в особенности для ее финала. Веничка перед самым концом думает о том, как после смерти, «так и не приняв этого мира, постигнув его вблизи и издали, снаружи и изнутри постигнув, но не приняв», он будет молчать перед лицом Бога: «…и эта немота знакома всем, кто знает исход многодневного и тяжелого похмелья» (121). Это посмертное молчание ретроспективно читается как ответ на молчание Бога в сцене убийства Венички: «…небесные ангелы надо мной смеялись. Они смеялись, а Бог молчал…» (128). Молчание вписано и в сам акт убийства Венички – об этом чуть ниже.
Ерофеев, как и полагает Э. Власов, скорее всего, действительно отталкивался от описания «животных» в Апокалипсисе, намереваясь через эти образы придать апокалиптический тон всей сцене убийства. Однако в процессе письма – вольно или невольно – в облике убийц актуализировались те черты, которые связывают новозаветных «животных» с ветхозаветными серафимами и hayyot. В результате апокалиптическая семантика этих образов совместилась с противоположной: ведь все эти существа, во всех трех контекстах, непосредственно предваряют явление Господа, его трона, его славы, его голоса и слова (логоса). Не случайно Ерофеев связывает своих убийц не только с экзотическими hayot, но и со знакомыми каждому школьнику серафимами – теми, которые вручали поэту «божественный глагол» в классической культуре. Актуализируя эту семантику, финал поэмы радикально переворачивает ее: именно страшная смерть Венички и воплощает (а не подменяет!) явление Бога.
Иначе говоря, взыскующий Бога Веничка находит то, что искал, и убеждается в Божественном присутствии. Именно о нем свидетельствуют преследующие Веничку убийцы. Библейский Бог являлся не только в горящем кусте, но и в буре (Книга Иова) и в вихре – как в приведенном фрагменте из Иезекииля.
У Ерофеева явление Бога манифестировано убийством главного героя.
Шило в горло – вот ерофеевская теофания.
В высшей степени существенно то, как божественные посланники убивают Веничку – поражая не сердце (в сердце Венички свой ножик уже втыкал Митридат), а горло – орган речи. Убивается его голос – его индивидуальный логос, его способность к слову, подрывающему и переворачивающему священные и псевдосвященные порядки, размывающему границы между сакральным и похабным, низменным и возвышенным, трансцендентальным и физиологическим. Но характерно и то, что «густая красная буква „Ю“», буквально застилающая Веничке белый свет, – это и напоминание о младенце (как об экзистенциальном и трансцендентальном смысле Веничкиной жизни), и одновременно идеограмма убийства («палочка» – рукоятка шила, соединительное звено – его острие, «овал» – условное обозначение человеческой головы). В то же время существенно, что «Ю» – буква, то есть элемент языка, логоса, превращается в знак и орудие смерти.
Это убийство может показаться перифразом Книги Исайи – того эпизода, который, собственно, и использован Пушкиным в «Пророке»:
И сказал я: горе мне! погиб я! ибо я человек с нечистыми устами, и живу среди народа также с нечистыми устами, – и глаза мои видели Царя, Господа Саваофа. Тогда прилетел ко мне один из Серафимов, и в руке у него горящий уголь, который он взял клещами с жертвенника, и коснулся уст моих и сказал: вот, это коснулось уст твоих, и беззаконие твое удалено от тебя, и грех твой очищен (Ис. 6: 5–7).