В краткой финальной части статьи, объединившей два разнородных сюжета, хочется еще раз подчеркнуть ту общую идею, которая за ними стоит. Эта идея отталкивается от статьи А. Агапова, писавшего о том, что Ерофеев совмещает цитаты, вырванные из контекста, не пытаясь зашифровать свой текст с помощью чужих фрагментов, – ему интереснее дискурсивная игра, сплетение разных языковых традиций. Но на примерах, приведенных в настоящей статье, виден и другой механизм, не менее значимый.
И рецепты коктейлей, и случай с буквой «Ю» демонстрируют, что в основе того языка, на котором пишет Ерофеев, лежит большое количество чужих текстов. И даже за одним элементом – словом, словосочетанием, предложением – может стоять сразу несколько источников. Они, эти источники, иногда составляют единое ассоциативное облако, или шлейф, который придает тексту оригинальную экспрессию, стилистическую эффектность. В отличие от строк, где источник один и устанавливается сразу (например, цитата «метафизический намек»), за многими обсуждавшимися в статье фрагментами стоит синтез чужих текстов, целая литературно-языковая традиция употребления букв, слов или словосочетаний. Эти фрагменты еще сильнее заигрывают с читателями, задают им загадки, запутывают. Именно поэтому в подобных случаях всегда нужно помнить о том, что пытаться распутать их через сюжеты других текстов – это как пытаться приготовить настоящие коктейли из сложных рецептов Венички.
Еще один вывод, следующий из наблюдений статьи, касается поэтического в поэме. Поэзия и поэтическая речь – это стилистическая и смысловая константа «Москвы – Петушков». Она определяет как пародийные, так и более темные и таинственные фрагменты, а когда не определяет, то оттеняет семантически, сталкивается с советской константой, с иными дискурсами. Ерофеев искусно использует репертуар различных словесных парадигм, иногда выводя на первый план одни, а иногда – другие языки и традиции. И в некоторых фрагментах в глубинных языковых слоях обнаруживается то, что соединяется с поэтическим словом, лежащим на поверхности, как, например, в рецептах и в лейтмотивной букве «ю».
Олег Лекманов, Михаил Свердлов«Москва – Петушки»: Конспект анализа[1246]
Поэма Венедикта Ерофеева «Москва – Петушки» стоит особняком в истории литературы. Дело не только в том, с какой виртуозностью в ней согласованы условия времени и места – суточный отсчет (с утра до ночи) с отсчетом пути (от Курского вокзала к Петушкам и обратно). Уникальность поэмы и ее героя в другом: логика повествования определяется здесь не чем иным, как «алкогольным» хронотопом; его временнóй мерой и смысловым ритмом его дороги-судьбы является доза – то, сколько выпито.
Стихия пьянства в «Москве – Петушках» поистине вездесуща. Но главное – спиртное в поэме становится «принципом композиционной организации»[1247], тем «стержнем, на который нанизан сюжет»[1248]; а это значит, что сюжетные вехи в ерофеевском тексте отмериваются граммами и градусами.
В развертывании Веничкиной биографии под знаком алкоголя линейная формула катастрофически опрокидывается в кольцевую: от отвращающей Москвы к чудовищной, от уничижающего подъезда к уничтожающему, от тошноты к ужасу, от телесных недугов к пределу боли, от обесценивания к ликвидации, от подобия небытия к окончательному небытию. Так Веничка, доза за дозой, проходит не просто однодневный, но именно жизненный круг от мучительного рождения заново к мученической «полной гибели всерьез». При этом нарастает и комический градус Веничкиного сказа, перешучивающего все и вся, пока на пределе хохота он не срывается в пронзительное и страшное.
В своем пути из Москвы в Петушки и обратно Веничка проходит семь этапов, от дозы к дозе.
Начальным этапом в этом цикле становится утро от блужданий по направлению к Курскому вокзалу до станций Серп и Молот, Карачарово, Чухлинка, то есть от похмелья до первой выпивки. Это время оказывается как бы предбытийным – временем переживания абстинентного «нуля», того отрицательного состояния, из которого ему предстоит символически воскреснуть, вновь родиться с первой четвертинкой.
После первой четвертинки, подействовавшей вроде живой воды, Веничка как бы заново рождается – открывается миру и устремляется в мир. Преображается опохмелившийся герой – преображается и все вокруг него. Приняв дозу, Веничка от полного отчуждения прорывается к приятию всего и вся – природы, народа, бригады, единственной женщины, единственного сына. В герое, сподобившемся взглянуть вокруг себя и вдаль через призму «Российской» водки, отныне пробуждается своего рода «всемирная отзывчивость».
В чрезвычайно пестрой интертекстуальной мозаике первых путевых главок есть своя композиционная логика: рамой всей этой части «Москвы – Петушков» являются отсылки к великим трагедиям – Шекспира и Корнеля. Намек на трагическое неслучаен – уже в начале поэмы раскрывается неразрешимый конфликт: Веничка распахивает душу в своей «всемирной отзывчивости», а его отталкивают и гонят; он пьет «за здоровье всего прекрасного и высокого», а его приготовились «пи́здить по законам добра и красоты» (Ерофеев 2003: 141).
Следующая доза Венички, принятая в два приема – перед Никольским и перед Салтыковской, – сопровождается особенным нагнетением патетики. Здесь начинается новый, героический этап Веничкиной биографии: после Реутова он, в полном соответствии с шиллеровской эстетикой, «одним-единственным волевым актом» возвышается «до высшей степени человеческого достоинства», поскольку отваживается сначала устремиться к чрезмерному, а затем – открыться таинственному и страшному.
Хотя патетика эта, по Веничкиному обыкновению, опрокинута в низовой гротеск и пародическую буффонаду, все же именно в момент возвышенной декламации, как раз между Никольским и Салтыковской, через все пересмешнические заглушки, кажется, прорывается авторский голос. В начальных главках «Москвы – Петушков» можно найти одно из ключевых слов – то, которое приближает к истине, то, с помощью которого «ее удобнее всего рассмотреть» (Ерофеев 2003: 144). Это слово – «бездна».
Всего на перегонах от Никольского до Есина ерофеевский герой подводит нас к краю трех бездн.
Первая из них – бездна повседневного опыта, ежедневно, ежечасно разверзающаяся перед ним «истина» скорби, страха и немоты: «И я смотрю и вижу, и поэтому скорбен» (Ерофеев 2003: 144). «Мировая скорбь» и «мое прекрасное сердце» – в смежности, в диалектическом родстве этих «минуса» и «плюса», возможно, и прячется ключ к загадкам Венички и Венедикта: настоящие ценности испытуются и утверждаются бездной, вне бездны они обесцениваются, оборачиваются «вздором».
Идея первой бездны проясняется на пороге второй – бездны отцовства. Есть только один исток, из которого берет начало отцовство как смысл и сверхсмысл, – стихия ужаса. То, что Веничка испытывает к «бедному мальчику», он может выразить лишь на языке аффекта и обсессии.
Третья Веничкина бездна – многоликая бездна Эроса. Встреча с «белесой» описывается как взаимное откровение («что-то ‹…› прозревал», «ответное прозрение» (Ерофеев 2003: 148)), сопровождающееся обменом знаками. Прозрение, знаки – чего? Бездны. Только благодаря этой демонической причастности бездне она, «рыжая сука», и способна воскресить героя, повелеть ему: «Талифа куми!»
Итогом путешествия по трем безднам становится экстатический вывод: «Жизнь прекрасна – таково мое мнение» (Ерофеев 2003: 152). Это значит, что отныне (между Черным и Купавной) Веничка готов пригласить читателей разделить с ним бездны и руководить ими в их грядущих «дерзаниях». По многим признакам тот этап Веничкиной биографии, что разворачивается в восьми главках от Есина до Орехово-Зуева, является переломным.
Именно за этот примерно час пути ерофеевский герой достигает срединного рубежа между Москвой и Петушками, после которого совершенно изменятся повествовательный вектор поэмы, порождаемый ею мир, ее приемы и стиль. Все после Орехово-Зуева пойдет по-другому: линейное движение пресечется и завернется круговым; пространство яви превратится в сон, наваждение, бред; привычное течение времени запутается и сорвется в провал. Но зато до Орехово-Зуева Веничка достигает кульминационной точки своего духовного развития и обретает всю полноту бытия. Мало того, что на этих перегонах он выпивает значительно больше, чем на других, – он еще и вступает в единый круг пьющих, а значит, поднимается до высшей формы возлияния – общего застолья, пира, «симпосия».
И все же начиная с Павлово-Посада восходящая линия неуклонно переходит в нисходящую. Амплитуда раскачки «высокого – низкого» доходит до того максимума, после которого Веничкину логику с неизбежностью выбрасывает в алогизм, в параноидальный «самовозрастающий логос» (Ерофеев 2003: 181). Отныне путешествие и биография Венички продолжатся уже в совершенно других координатах.
В части между пятью или шестью глоткáми кубанской в Орехово-Зуеве и шестью, а потом тремя глоткáми перед условным 105 км сюжет начинает закручиваться в роковое кольцо. По ходу своего воображаемого путешествия автор подводит читателя к глобальным историософским итогам. «Алкогольный» обзор российского освободительного движения черноусым («Есино – Фрязево») завершается абсурдистской картиной тупика истории: «…Все в блевотине и всем тяжело!.. И так – до наших времен! вплоть до наших времен! Этот круг, порочный круг бытия – он душит меня за горло!» (Ерофеев 2003: 168). Веничка резко отчеркивает мировую историю «катастрофической» сентенцией: «…Всякая история имеет конец, и мировая история – тоже…» (Ерофеев 2003: 186).
Именно после этой сентенции герой поэмы и сам оказывается в катастрофической ситуации. После мнимого Усада с шестью и тремя глотками кубанской главный вопрос, кото