рассвета до открытия магазинов!» (125).
«Сверхдуховный» опыт героя, связанный с циклическим повторением в его жизни смертных провалов и последующих «воскресений», «распятий», «вознесений», «судов» и т. д., – выводит повествование в мистический хронотоп.
Поезд трогается в путь, мелькают названия станций, рассказ опохмеляющегося героя разворачивается в исповедальный монолог. Реальная «физическая» грань путешествия представляется в этот момент линейной: Веничка Ерофеев едет, следуя обычному маршруту поезда. Включающийся поток сознания героя, рассказывающего о прошлом, воспроизводит в духовной работе то пространство-время, где формировалась и развивалась его личность, зарождались и разрастались жизненные конфликты. Первый эпизод: случай «распятия» и «воскресения» в рабочем общежитии. Ситуация разворачивается в комнате, замкнутом пространстве. Чтобы «воскреснуть», герой должен его покинуть, «выйти вон»; и он исполняет требование коллектива. В следующем случае он опять «возносится» в комнатке, где проживают телефонисты-рабочие, и его «распинают» и судят в момент отсутствия. Таким образом, «мистический» опыт Венички Ерофеева неизменно связан с выходом из закрытого пространства. Поток времени движется вспять: суды следуют за распятиями, воскресения за вознесениями. Весь описанный мир перевернут вверх тормашками: место Бога занято хамским сбродом, коса зрящей «дьяволицы» растет «от попы к затылку», вход в рай открывает лоно павшей, алкогольное подполье посвящено мистическому прозреванию.
Но чем больше доза выпитого спиртного и чем ближе к Петушкам, тем больше теряется всякое соотношение с реальностью. «Духовное» зрение героя, рассматривающего белый свет сквозь призму алкогольных прозрений, выходит за государственные границы тоталитарного режима. Путешествие вступает в критическую фазу, и «физическое» время и пространство все сильнее отделяются от повествовательных. Веничка Ерофеев впадает в пьяный бред в вагоне поезда и попадает в центр гротескной революции, разворачивающейся на необозримых пространствах: в кустах жасмина, среди полей васильков и хлебов, лугов и пажитей, где в бессмыслице кровавого бунта навсегда теряется его судьба и душа: «Иду, иду, а Петушков все нет и нет. Уже и темно повсюду – где же Петушки?» (196). Категория реального времени отпадает:
Может, все-таки разомкнуть уста? – найти живую душу и спросить, сколько времени?..
Да зачем тебе время, Веничка? Лучше иди, иди, закройся от ветра и потихоньку иди… Был у тебя когда-то небесный рай, узнавал бы время в прошлую пятницу – а теперь рая небесного больше нет, зачем тебе время? Царица не пришла к тебе на перрон, с ресницами, опущенными ниц; божество от тебя отвернулось, – так зачем тебе узнавать время? «Не женщина, а бланманже», как ты в шутку ее называл, – на перрон к тебе не пришла. Утеха рода человеческого, лилия долины – не пришла и не встретила. Какой же смысл после этого узнавать тебе время, Веничка?.. (213)
Окончание путешествия приехавшего к гибели героя строится в суживающейся перспективе: город, площадь, переулок, подъезд, лестничная площадка. Герой находится одновременно в двух городах: в Москве и в Петушках – двойственность хронотопа, часто встречающаяся в средневековом искусстве, где концепция линейного времени практически отсутствовала. Так, на картине Джиованни ди Паоло (XV век) «Путь святого Иоанна в пустыню» мы видим одновременно святого, выходящего из ворот города, и его же, двигающегося где-то в пространстве иконных горок, изображающих природу.
Таким образом, время и пространство теряют всякую хронологическую и физическую основу. Сознание героя отключено и растворено в алкогольных видениях, реальность переходит в метафизическое бытие, где складываются и сосуществуют, смешиваются и пересекаются земная судьба Искупителя и мистическая участь героя «Москвы – Петушков». Веничка Ерофеев переживает метафизическую «последнюю смерть», гибель в вечности: «…я не приходил в сознание, и никогда не приду» (218).
Театр «Антимира»
Действие древней метафоры: жизнь-сцена, человек-актер – чувствуется в «Москве – Петушках» с первых же слов. Уже в «Уведомлении автора» отчетливо звучит чуть провокативная «зазывальная» интонация:
Добросовесным уведомлением этим я добился только того, что все читатели, в особенности девушки, сразу хватались за главу «Серп и Молот – Карачарово», даже не читая предыдущих глав, даже не прочитав фразы: «И немедленно выпил». По этой причине я счел необходимым во втором издании выкинуть из главы «Серп и Молот – Карачарово» всю бывшую там матерщину. Так будет лучше, потому что, во-первых, меня станут читать подряд, а во-вторых, не будут оскорблены (121).
Подобное начало – вещь весьма характерная для театра, особенно для площадных представлений или кукольных театров: достаточно вспомнить вступление к сказкам Гоцци, судьбу бедного Буратино, соблазнившегося «рекламой» и попавшего в руки Карабаса, или актерскую «смиренную» просьбу в Гамлете перед началом спектакля:
Пред нашим представленьем
Мы просим со смиреньем
Нас выслушать с терпеньем.
Основная часть текста «поэмы» – монолог. Освещение, описываемое в книге: свет и тень. Полностью отсутствуют описания природы или описательное действие и действующие лица. Для каждого – сын, «царица», вагонные собутыльники – даны только детали или приметы, характеризующие тип. Повествование сопровождается музыкальными ссылками, как бы оформляющими фон: этюды Листа, симфония Дворжака, рассказ о виолончелистке Ольге Эрдели, обозначение самого себя как пианиста. Театрализация окутывает всю атмосферу поездки. После мучений первого «воскресения» в вагонном тамбуре герой выдвигает театрально-фантастическую версию о странности собственного поведения: «Может, я там что репетировал? ‹…› Играл в одиночку и сразу во всех ролях?» (133). «Театр одного актера» (спародированный язвительным А. Зиновьевым как «Театр одного режиссера»; имеется в виду «Театр на Таганке») – жанр, процветавший в семидесятые годы. Гипотеза о «репетиции» – возможно, реминисценция. Во всяком случае, ситуация очень напоминает сцену из «Театрального романа» Булгакова. После разразившегося в доме Ивана Васильевича скандала, свидетелем которого становится не примеченный вовремя писатель Максудов, между ним и хозяином дома происходит следующий диалог:
Вас, конечно, поражает эта сцена? – осведомился Иван Васильевич и закряхтел. Закряхтел и я, и заерзал в кресле, решительно не зная, что ответить – сцена меня нисколько не поразила. Я прекрасно понял, что это продолжение той сцены, что была в предбаннике, и что Пряхина сдержала свое обещание броситься в ноги Ивану Васильевичу.
– Это мы репетировали, – вдруг сообщил Иван Васильевич, – а Вы, наверное, подумали, что это просто скандал! Каково? А?
– Изумительно! – сказал я, пряча глаза[235].
С первых же строк «поэмы», повторяющих начало пушкинской «маленькой трагедии», мы попадаем в круг сценических ассоциаций. За «Моцартом и Сальери» следуют «Фауст» и «Лоэнгрин», ссылки на угличскую трагедию, использованную Пушкиным для сюжета «Бориса Годунова», а позднее Мусоргским для одноименной оперы, шекспировские пьесы «Гамлет» и «Отелло», упоминание пьесы А. Островского, цитаты чеховских драматических произведений, возможная цитата из пастернаковского «Гамлета», исполнявшегося под гитару Высоцким в Театре на Таганке перед началом постановки «Гамлета», наконец кино: «По путевке комсомола», «Председатель», прямая цитата из «Кинематографа» Мандельштама – создают в «поэме» Венедикта Ерофеева особую театрализованную атмосферу.
Театральная теодицея воплощается в «Москве – Петушках» благодаря участию «высших сил»: ангелов, Сатаны, Господа. Суфлеры и стажеры, ангелы-бесы ведут спектакль, герой спорит с Сатаной и обращается к Господу «в синих молниях». Весь монолог героя диалогизируется.
Во-первых, разговоры с самим собой:
Скучно тебе было в этих проулках, Веничка, захотел ты суеты – вот и получай свою суету… (125)
Не плачь, Ерофеев, не плачь… Ну зачем? И почему ты так дрожишь? от холода или еще отчего?.. не надо… (214).
(Эти диалоги более характерны для начала и конца книги, чем и объясняется выбор примеров, которые можно умножить.) Во-вторых, обращения к читателю-зрителю:
Теперь вы все, конечно, набрасываетесь на меня с вопросами: «Ведь ты из магазина, Веничка?» (129)
Выпьем за понимание – весь этот остаток кубанской, из горлышка, и немедленно выпьем.
Смотрите, как это делается!.. (145)
В-третьих, толпа и человечество:
Но есть ли там весы или нет – все равно – на тех весах вздох и слеза перевесят расчет и умысел. Я это знаю тверже, чем вы что-нибудь знаете. Я много прожил, много перепил и продумал – и знаю, что говорю. Все ваши путеводные звезды катятся к закату, а если и не катятся, то едва мерцают. Я не знаю вас, люди, я вас плохо знаю, я редко обращал на вас внимание, но мне есть дело до вас: меня занимает, в чем теперь ваша душа… (214)
Давайте лучше займитесь икотой, то есть исследованием пьяной икоты в ее математическом аспекте…
– Помилуйте! – кричат мне со всех сторон. – Да неужели на свете, кроме этого, нет ничего такого, что могло бы…
– Вот именно: нет! – кричу я во все стороны… (155)
В-четвертых, потусторонние силы, вступающие в беседу: ангелы, Господь, Сфинкс и Сатана (примеры разбирались в первой главе работы). Ряд галлюцинаций и видений, предшествующих распятию, описываются как отдельные картины, выхваченные осветителем из тьмы. Эти зрительные явления имеют глубокое значение для понимания природы героя. С первых строк «поэмы» он сообщает, что никогда не видел «Кремля». Но ему дано рассмотреть и «прозреть», увидеть неведомое обычному человеческому глазу. Особость зрения – дар