<…> чувства»: «Теперь, после пятисот „кубанской“, я был влюблен в эти глаза, влюблен, как безумец» (161). Всякое низкое, отторгаемое вкусом явление в экстатическом восприятии Венички тут же притягивается к сфере Эроса; так, «тупого-тупого», вылетающего из рук «умного-умного», рассказчик, не брезгуя немудрящим каламбуром, уподобляет «тупой стреле Амура» (162). В свою очередь, по закону бурлескно-травестийной симметрии, герой поэмы и сферу духа всегда готов перевести в низко-эротический план — теми же средствами метафорического каламбура: «У меня не голова, а дом терпимости» (164).
Когда же, на 61-м километре, дело наконец доходит до «застольных» выступлений, автор ставит на уже заданную логику «высокого — низкого», при этом резко усиливая амплитуду стилистических и смысловых перепадов — от взлета к Афродите Урании к падению в грязь венерологических «клиник и бардаков» (181). Если в тамбуре одинокий Веничка «грезил» о «Первом поцелуе» (161), а довольствовался лишь «Поцелуем тети Клавы», то теперь пирующие жаждут романтического подъема, как от тургеневской «Первой любви» («Давайте, как у Тургенева!», 173), а получается — опрокидывание в «безобразный» смех (176) и «чудовищный» стиль (177), к чему-то за пределами «На дне» и «Ямы». Так, в рассказе «декабриста» любовь-мечта и любовь-страданье подменяются любовью за «рупь», женщина-идеал, недостижимая арфистка Ольга Эрдели, — «пьяной-пьяной» «мандавошечкой», арфа — балалайкой (174). Из истории Митрича, после 65-го километра, Эрос вообще выпадает, угадываемый лишь в тошнотворных метонимических намеках: ясно, что моторная лодка председателя — субститут ладьи вагнеровского Лоэнгрина; можно предположить, что председательские чирьи — травестия мотива телесной порчи, угрожающей рыцарю Грааля во втором действии оперы; любовная же линия оперного сюжета так и остается в бормотании Митрича неразрешимым «иксом», ключ к которому приходится ловить в самой гуще гробианистского гротеска («…Стоит и плачет, и пысает на пол, как маленький», 176). Третья часть «литературного разговора» (177), речь «женщины трудной судьбы» после Павлово-Посада, воспринимается как абсурдный итог воспоминаний о «первой любви», низвергающих Афродиту с ценностного верха в обесценивающий низ (от Пушкина — автора «Евгения Онегина» к Пушкину вульгарного присловья; от Жанны д’Арк к приключениям «на свою попу», 179; от «поисков своего „я“» к перепою, 178; от схимы к блядству[453]; от «Господа Бога» к выбитым зубам, 178).
Нельзя не согласиться с Седаковой — замещение прекрасного лика Эроса все более и более безобразными обличьями ведет к радикальной переоценке избранной темы: вместо поиска «первой любви» — поиск ее «последних» оснований, вместо восходящего пути к «транс-цен-ден-тальному» — нисходящий путь к пониманию всякой «дряни» (175). Веничка становится на этот путь сразу, как обнаружил пропажу четвертинки, — между 43-м километром и Храпуново. Приступая к розыску, он подгоняет себя: «пора искать человеков!» (162) и так смешивает евангельскую формулу[454] с детективом[455]. Но что же следует из такого парадоксального совмещения? Прежде всего — превращение расследования в акт любви «ко всякой персти» (176): поимка злоумышленников чревата не обвинением и наказанием, даже не восстановлением порядка, а приглашением на пир, угощением и хвалой («ты хорошо рассказал про любовь!», 176); детективное дознание — уже не сличением улик, а спасительным постижением «потемок чужой души» (175). Так в какой-то момент, на подходе к Павлову-Посаду, — в ту минуту, которую Седакова справедливо считает кульминацией всего пира, Веничка как бы сменяет роль Сократа на роль св. Франциска Ассизского, прислуживающего прокаженным, утешающего разбойников и убийц. Пародийно отталкиваясь от заданной на пиру «тургеневской» темы, да еще с каламбуром («последняя жалость», выраженная в одном из последних произведений автора «Первой любви» — стихотворении в прозе «Мне жаль…»[456]), герой делится одной из самых задушевных ерофеевских идей. Низшая точка пира, погружение в стихию слизи и мочи, оборачивается высшей — откровением и проповедью евангельской любви-жалости: «Первая любовь или последняя жалость — какая разница? <…> Жалость и любовь к миру — едины. Любовь ко всякой персти, ко всякому чреву. И ко плоду всякого чрева — жалость» (176).
И все же с трактовкой железнодорожного пира между Храпуновым и Орехово-Зуевым как «собрания посвященных, совершающих жертвенное возлияние божеству», вряд ли можно согласиться, как и со сведением всех его голосов к «гимну „последней жалости“, который приобретает ту же тотальность космического принципа, что и сократов Эрот»[457]. Острые и эвристически ценные, эти выводы слишком сужают и упрощают рубежный этап Веничкиной биографии; недаром они достигнуты ценой умолчания о четырех пятых соответствующего текста. В результате столь важное для автора и героя «гуманное место» оказывается вырванным из сложного контекста всех восьми главок «симпосия», отрывка с особенной установкой на жанровую энциклопедичность[458] и «принцип противоречия». Попойка в вагоне электрички, затеянная Веничкой, — это все же не только подобие платоновского «Пира», это скорее — пир пиров.
«Симпосий» Венички и его соседей по вагону устроен так, что, даже помимо каких-либо аллюзий и цитат, заставляет читателя припоминать и сопоставлять. В кажущихся хаотическими речах собутыльников один архетип пира следует за другим. Сначала затевается ученое винопитие — по образцу «Пира мудрецов» Афинея и «Застольных бесед» Плутарха; в такого рода субжанрах прежде всего принято обсуждать темы, смежные с пиршественным действием: за едой — еду, за возлияниями — возлияния. Вот и в своей вступительной речи черноусый пьет и обсуждает, когда, кто и как пил, вставляя соответствующие анекдоты. Разумеется, весь наверченный ком учености тут же скатывается в вызывающую пародийную нелепость, но тоже не без оглядки на классику мировой литературы — скажем, на главу «Беседа во хмелю» из «Гаргантюа и Пантагрюэля» Ф. Рабле:
— Богач Жак Кёр пивал не раз.
— Вот так поили бы и нас.
— Вакх под хмельком дошел до Инда.
— В подпитии взята Мелинда[459].
Далее философский пир тоже осложняется сниженными литературными аналогиями — например, с застольями новеллистических собраний, такими как формулы «Общего пролога» «Кентерберийских рассказов» Дж. Чосера:
Кто лучше всех полезное с приятным
Соединит — того мы угостим,
Когда, воздав хвалу мощам святым,
Ко мне воротимся. На общий счет
Устроим пир мы…[460]
Отдельные реплики и экспрессивное поведение между речами собутыльников перекликаются с другим типом литературного пира — оргией. Так, в «Сатириконе» Петрония рассказанные истории сопровождаются взрывами «необузданной веселости», «неприличного хохота»[461]; в «Москве — Петушках» смеются «безобразно и радостно» (176), давятся «от смеха» (178). В нестройном хоре голосов слышатся сетования: «…Почему никто не побеспокоится, что ныне хлеб кусаться стал? Честное слово, я сегодня хлеба найти не мог. А засуха-то все по-прежнему! Целый год голодаем. Эдилы — чтоб им пусто было! — с пекарями стакнулись. Да, „ты — мне, я — тебе“. А бедный народ страдает, а этим обжорам всякий день сатурналии» (Ганимед в «Сатириконе»)[462] — «…Они там кушают, а мы уже и не кушаем… весь рис увозим в Китай, весь сахар увозим на Кубу… а сами что будем кушать?» (Митрич в «Москве — Петушках», 180). Одни жалуются, другие — увещевают жалующихся: «Ничего лучше нашей родины нельзя было бы найти, если бы люди поумней были. Но не она одна страдает в нынешнее время. Нечего привередничать: все под одним небом живем» (Эхион в «Сатириконе»)[463] — «…Если будешь в Штатах — помни главное: не забывай старушку-Родину и доброту ее не забывай» (Веничка в «Москве — Петушках», 180).
Наконец, ближе к концу пиршественной части поэмы, между Павлово-Посадом и 85-м километром, реализуется архетип «застольный рассказ о странствиях», восходящий к девятой — двенадцатым песням «Одиссеи» Гомера (пир феаков). Отталкиваясь от этой основы, Веничка громоздит пародические отсылки и доведенные до абсурда аллюзии, как Оссу на Пелион: чего здесь только нет — от издевательски-пьяной игры в «русского путешественника» (скрещивающей Карамзина и Эренбурга) до мюнхгаузеновского вранья за бутылкой — о дальних странах («У нас, государи мои, еще хватит времени, чтобы распить новую бутылочку. Поэтому я расскажу вам о весьма странном случае…»[464]).
Но такой энциклопедический пробег по пиршественным мотивам — это только первый слой ерофеевской игры. Если в главках между Карачаровым и Никольским Веничка, одержимый «всемирной отзывчивостью», инициировал веселый калейдоскоп форм и стилей мировой литературы, то теперь, после Есина, он устраивает еще более веселый парад историко-литературных концепций. Сначала со своей формулой истории русской культуры выступает черноусый. От простейшего тезиса: «все писатели и композиторы пили запоем» («Ну, и Николай Гоголь…»; «А Модест-то Мусоргский!», 166) — оратор в берете переходит к следующему, более сложному: пьянство — знак принадлежности кругу лучших людей и великому делу, воздержание — знак отторжения от русской истории и, соответственно, знак бессмысленности существования. «Лафит и клико» возвышают декабристов до героической миссии, обреченность всего лишь на брусничную воду отбрасывает Онегина к «лишним людям». Но отсюда следует трагическая закономерность: если страдания народные становятся все страшнее и он пьет все горше, значит лучшие люди, страдая за народ, с неизбежностью должны перейти на более крепкие напитки («сивуха началась вместо клико!», 167) и увеличить дозу («Отчаянно пили!»; «с отчаянья пили!», 167). Так линейная история русского освободительного движения и прогрессивной мысли завихряется в «порочный круг бытия» (168): чем больше в народе отчаянья, тем отчаяннее пьют лучшие люди; чем отчаяннее пьют лучшие люди, тем больше в народе отчаянья. Итог — абсурдная зацикленность и спутанность ориентиров: «все в блевотине и всем тяжело»; «никак не могу разобрать, кто отчего пьет: низы, глядя вверх, или верхи, глядя вниз» (168).