[806], вновь возникает «Неутешное горе» и вновь мерцают знаки былой, усадебной культуры — но только уже в виде кошмара и наваждения.
Такое адское преломление усадебной идиллии (явление княгини, затем камердинера Петра) не отсылает ли к первой главе четвертой части «Преступления и наказания» Достоевского, в которой Свидригайлов рассказывает Раскольникову о посещающих его привидениях в образах покойных жены и слуги? Во всяком случае, в обоих фрагментах фигурируют призраки, в обоих, как и у Ерофеева, — барыни и дворового человека (Марфа Петровна и княгиня, Филька и камердинер Петр), оба фрагмента — разрешаются абсурдом. Сходство диалогов едва заметно. Есть отдаленное подобие поговорок, брошенных на ходу персонажами (Марфа Петровна — Свидригайлову: «…Ни ей, ни себе, только добрых людей насмешите»[807]; княгиня — Веничке: «Ты лучше посиди и помолчи, за умного сойдешь», 206); есть столь же отдаленное созвучие в их оценочных, экспрессивных предикатах (Свидригайлов: «Экой ведь вздор, а?», в ответ на раскольниковское: «Все это вздор!»[808]; княгиня — Веничке: «Чего ты мелешь?», 206). По сути, аллюзия держится лишь на одном «хвосте»: «Взяла да и вышла, и хвостом точно как будто шумит» («Преступление и наказание»)[809] — «И вдруг рванулась с места и зашагала к дверям, подметая платьем пол вагона» («Москва — Петушки», 206). Но Ерофееву и этого достаточно, чтобы позаимствовать из романа Достоевского формулу ада как тупика нелепицы, бессмыслицы, скопища пустяков, связать пустой вагон пригородной электрички с ужасом свидригайловской бани и пауков.
Так, подспудно автор поэмы нагнетает атмосферу «достоевского» ада — только вот смысл этой переклички решительно перевернут. Свидригайлов наказан прижизненным погружением в преисподнюю за свою вину, Веничка — за чью-то, неведомую. В разворачивающемся страшном дионисийском действе герой все более ощущает себя обреченным на заклание — жертвой наподобие вселенского козла отпущения. «Ненавижу я тебя, Андрей Михайлович! Не-на-ви-жу!!» — осыпает бранью героя княгиня (206); «Проходимец!»; «Оставайся тут, бабуленька! Оставайся, старая стерва!» — вторит ей камердинер Петр (209). Былой «принц» теперь должен заместить собой всех проклинаемых и взять на себя их вину и их ад. И что же? Веничка сам, в своем вещем безумии делает выбор и принимает эту муку: он, пришедший к княгине, чтобы свою «мысль разрешить» — о том, куда же несут его вагоны, — забывает о «личной» бессильной тоске, о «личном» отчаянии и предается ее «неутешному горю». Свою «загадку» (206) он жертвует «загадке» чужой беды, свое «важное», «главное» (206) переплавляет в полноту сочувствия другому. В сострадающем самозабвении Веничка мысленно превращается в глашатая скорби («О, сказать бы сейчас такое, такое сказать бы, — чтобы брызнули слезы из глаз всех матерей, чтобы в траур облеклись дворцы и хижины, кишлаки и аулы!..», 205), обличителя смеха («О, низкие сволочи! Не оставили людям ничего, кроме „скорби“ и „страха“, и после этого — и после этого смех у них публичен, а слеза под запретом!..», 206), пророком слез («О, сказать бы сейчас такое, чтобы сжечь их всех, гадов, своим глаголом! такое сказать, что повергло бы в смятение все народы древности!..», 206). За мотивом абсурдной вины, навлекающей на героя оскорбления и побои, все отчетливей слышится лейтмотив — тема страстей Христовых. Мучимый в аду — за Андрея Михайловича, «старую стерву» и, может быть, Свидригайлова — Веничка должен по-новому сыграть роль Христа; не это ли его «загадка», его «главная» мысль?
На четвертом круге, возле обманной остановки с говорящим названием Омутище, автор продолжает игру со свидригайловской сценой в «Преступлении и наказании». Аллюзия здесь вполне очевидна: в романе Достоевского барин после похорон слуги кричит, забывшись: «Филька, трубку!»[810], и тот входит на зов; Веничка тоже вызывает призрачного слугу, только с другой целью: «…Выпить у меня чего-нибудь осталось?..» (207). К этому вопросу герой возвращается с той же маниакальностью, что и в ресторане Курского вокзала, только уныние его многократно возрастает; значит, ему предстоит пройти круг безысходной жажды. Значение слов «ничего» и «все» в ответах камердинера Петра на отчаянные вопросы Венички — расширяется до предела. «Есть у нас что-нибудь выпить? — Нет ничего. Все выпито» (208); здесь «ничего» стремится к пределу «нигде» и «никогда не будет», а «все» — к пределу «везде» и «навсегда». «Нечего выпить» — для Венички это означает «нет спасения».
Контрапунктом к теме безысходной жажды нарастает на оборотном перегоне от Омутища до Леонова апокалиптическая тема. Канделябры, зажигаемые камердинером Петром, подобны светильникам из Откровения Иоанна Богослова (1:20; 8:10); отсутствие выпивки ассоциируется с проклятьем, падшим «на источники вод» (8:10, 11); диалог хозяина с оборотнем-слугой: «И во всем поезде нет никого? — Никого» (208) — предваряет прямое цитирование «катастрофического» стихотворения Евгения Баратынского «Последняя смерть», в котором развернуто виде́ние конца всего человеческого: «Где люди? где? Скрывалися в гробах!»; «На небосклон светило дня взошло, // Но на земле ничто его восходу // Произнести привета не могло». При этом в образе самого́ камердинера Петра одновременно травестируются и Петр-ключарь у небесных врат, и отрекающийся Петр в ночь перед Страстной пятницей. Судорожным мельканием сниженных соответствий передано перерастание абсурда третьего круга в бедственную фантасмагорию четвертого.
На пятом круге, после ложного Леоново, настает черед хтонического ужаса. Герой, причастный стихии дионисийства, как бы спускается все ниже в бездну — к «корням» дионисийства, к глубинным истокам трагического. По логике, подсказанной Ницше, Веничка сходит вглубь, от пограничья Софокла («Эдип-царь») к чудовищным тайнам Эсхила («Эвмениды»). «Теперь перед нами, — пишет Ницше в „Рождении трагедии из духа музыки“, — как бы расступается олимпийская волшебная гора и показывает нам свои корни. Грек знал и ощущал страхи и ужасы существования», то есть «ужасающую судьбу мудрого Эдипа, проклятие, тяготевшее над родом Атридов и принудившее Ореста к матереубийству, короче — всю эту философию лесного бога…»[811] Герой «Москвы — Петушков» именно после роли ужасающегося на краю бездны, перед страшными загадками бытия, Эдипа смещается к роли Ореста, проглоченного этой бездной. Симметрия адских мук становится все более пугающей: когда Эринии, «блюстительницы материнского права» со «змеями в спутанных волосах»[812] и они же менады с бубнами и кимвалами, преследуют тракториста Евтюшкина, обидчика «женщины трудной судьбы», это еще может восприниматься как хтоническое возмездие; но когда уже сам Евтюшкин оборотнически гонится за «паническим стадом» (210) Эриний — это уже провал в абсолютный хаос, вне всякого смысла, в непостижимую хтоническую жуть.
В Веничке перед лицом хаоса совмещаются два пласта трагического, тоже в соответствии со схемой Ницше, поставившего рядом «дионисического человека» и Гамлета, который призван призраком отца на познание «ужаса, ужаса, большего ужаса»[813]: «…Истинное познание, взор, проникший ужасающую истину, получает здесь перевес над каждым побуждающим к действию мотивом как у Гамлета, так и у дионисического человека. Здесь уже не поможет никакое утешение, страстное желание не останавливается на каком-то мире после смерти, даже на богах; существование отрицается во всей его целости, вместе с его сверкающим отражением в богах или в бессмертном потустороннем будущем. В осознании раз явившейся взорам истины человек видит теперь везде лишь ужас и нелепость бытия, теперь ему понятна символичность судьбы Офелии, теперь познал он мудрость лесного бога Силена; его тошнит от этого»[814].
Лишь одно отличает Веничку, уже не «принца-аналитика», а принца-страстотерпца, от ницшеанского Гамлета. Как и у датского принца, у Ерофеевского героя уже нет «утешения», он срывается в отрицание существования, он видит «лишь ужас и нелепость бытия», его «тошнит», но даже в средоточии хаоса он хранит свою жалостливую, заступническую слезу. Даже в вихре сотрясающего вагоны страха герой успевает крикнуть Эриниям: «Остановитесь, девушки! Богини мщения, остановитесь! В мире нет виноватых!..» (209). По закону обратимости и страшной симметрии, неуклонно определяющему Веничкин бред, за эти слова герой должен ответить самопожертвованием хаосу — и вот он уже раздавлен стихией («Вся эта лавина опрокинула меня и погребла под собой…», 210). Его мука в этом эпизоде явно, повтором формулы «паническое стадо» (184, 210), уподобляется участи тех «двух маленьких мальчиков», которые еще в досеменычевскую эру были раздавлены толпой, спасавшейся от контролеров. Невольно следуя евангельскому призыву, Веничка все чаще в конце пути «обращается» и становится «как дети» (Матфей 18:3) — и готовится стать жертвой.
На исходе нашествия и бегства Эриний, перед самыми миражными Петушками, мучимый герой за один миг пролетает шестой круг — инфернального эроса. Казалось бы — чем страшно одно короткое предложение: «И хохотала Суламифь» (210)? Но вот — одной фразой («И звезды падали на крыльцо сельсовета», 210) кратчайший эпизод смещен в апокалиптический ряд: «И звезды небесные пали на землю, как смоковница, потрясаемая сильным ветром, роняет незрелые смоквы свои» (Откр. 6:13); «Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю, и дан был ей ключ от кладязя бездны» (Откр. 9:1). И рядом с этими падающими звездами как знаками катастрофы — кем оборачивается Суламифь, с именем которой устойчиво ассоциируется «царица», «белесая», тринадцать недель назад воскресившая Веничку?