Но с погибшими картинами дело обстояло иначе. Коллекция скорее являла собой мешанину стилей и периодов, чем отражала назначение здания. В нее входили работы таких мастеров, придерживавшихся готических традиций, как Пизанелло, и падуанского живописца Гвариенто, фрагмент картины которого «Венчание Богородицы» для зала Большого совета, обнаруженный в 1903 году, выставлен в зале Гвариенто. Были здесь и картины разных авторов более позднего периода — Карпаччо, Джованни Беллини и Тициана. (Тициан умер в возрасте около девяноста лет в 1576 году. Его фреска с изображением Святого Христофора, несущего младенца Христа (примерно 1523 год) дошла до наших дней и находится в дожеских апартаментах, в Зале философов.) Веронезе, Тинторетто, а также их последователи и современники получали заказы или выигрывали конкурсы на создание новых картин.
Паоло Веронезе родился в Вероне в 1528 году и много работал в Венеции начиная с 1553 года. Он писал, по словам его биографа XVII века Карло Ридолфи, величественных богов, важных персон, благородных матрон, богато одетых королей, разнообразную «военную добычу» («трофеи», так любимые художниками Ренессанса и их покровителями) и интерьеры. Такой набор сюжетов, добавляет еще один комментатор XVII века, Марко Боскини, принес Веронезе прозвище «казначея изобразительного искусства», создателя богато украшенного мира. Его отчетливое пристрастие к шелкам, атласу и бархату, золотистым волосам и светлым краскам (особенно серебристому, голубому, лимонному, оранжевому и розовому оттенкам) дополняет атмосферу дворца. «Он проплывает перед вами в серебристом облаке», — сказал Генри Джеймс в 1882 году.
Он восседает на троне в вечном утре. Синее небо пламенеет позади него, испещренное молочно-белыми полосами, белые колоннады поддерживают роскошные балдахины, под которыми знатнейшие господа и благородные дамы одновременно отдают дань уважения и принимают ее. Их великолепные одежды шуршат на морском ветру, а с освещенных солнцем лиц смотрит сама Венеция… Не было еще художника, исполненного такой благородной радости, настолько любящего жизнь — она представляется ему беззаботным праздником, источником успеха и благосостояния. Он пирует в обрамленных в золото овальных плафонах, снова и снова появляется там легким движением расшитого знамени, что колышется на ветру высоко в голубом небе.
Можно представить, как сэр Джошуа Рейнольдс приподнимает бровь по поводу этого «беззаботного праздника». В конце XVIII века, читая лекции в Королевской академии, он объявил картины венецианских художников «декоративными» по сути своей. Тициану, признал он неохотно, присуще «нечто вроде сенаторского достоинства», но чаще все-таки «суета и суматоха… переполняют все венецианские картины, нет ни малейшей попытки затронуть страсти». Яркие цвета не дают «той основательности, уравновешенности и простоты эффекта, каких требуют героические сюжеты и придать которые картине могут только простые и сдержанные тона».
Для Джеймса «Похищение Европы» Веронезе (в зале Антиколлегии) — «самая радостная картина в мире». Здесь Европа не жертва, но невеста, которую поспешно и с энтузиазмом облачает ее свита. Ее губы приоткрыты в приятном удивлении или эротическом предвкушении, и она машет рукой, когда, окутанная светом, отправляется в путь, в море на своем быке. «Похищение Европы» повесили в искусно позолоченной комнате с монументальным камином только в 1713-м. Но чаще, как случилось, например, по соседству, в зале Коллегии с потолком, расписанным аллегорическими сценами Венеции во славе, картины Веронезе составляли неотъемлемую часть интерьера. В этом зале особенно важны были великолепие и гармоничность отделки, потому что именно здесь Венеции предстояло принимать послов: в 1838-м австрийский принц-регент Максимилиан выбрал это помещение для проведения аудиенций (что представляло некоторое неудобство для тех, кто хотел бы последовать совету Рескина, утверждавшего: «путешественнику, который действительно любит живопись, должно быть позволено приходить в этот зал когда угодно».)
После того как Веронезе и его помощники закончили работу над потолком зала Коллегии, Джакопо Тинторетто и его мастерская, включая сына Доменико, предоставили для стен этой комнаты некоторые из лучших своих работ, включая «Мистическое бракосочетание Святой Катерины». Краски здесь светлее и свежее и стиль Веронезе проступает отчетливее, чем на большинстве репродукций. Белый и золотой объединяют Катерину и во всем остальном контрастирующую с ней фигуру пожилого, стоящего на коленях дожа Франческо Дона: его белая борода — ее белый горностай, ее платье и облачное небо между ними, золото ее короны и волос — его корно. Сквозь вуаль, ниспадающую с ее короны, прозрачную, но бледно-золотистую, проглядывает облако — как будто для того, чтобы связать воедино эти два цвета и продолжить аналогию между небесной и земной фигурой. Традиционно строгое и сдержанное выражение лица дожа, некоторая покорность во всей его фигуре говорит о том, что он понимает, насколько самонадеянным было бы излишне вольное отношение к этому союзу. Он как бы бросает мимолетный взгляд в комнату, позволяя зрителю присоединиться к таинству, а глаза Катерины обращены только на младенца Христа. Идею о том, что земной дож и вместе с ним зритель могли быть причастны к жизни Христа и Богоматери, подсказывают ощущениям зрителя и цвета картины: если переводить взгляд справа налево, замечаешь розовые оттенки по краю плаща Дона, на поясе Катерины, на ткани, покрывающей ступени к Святой Деве и на ее платье. (Еще ярче подчеркивает эту идею тщательно рассчитанное расположение центральных фигур и их окружения, включая аллегорические изображения: Красноречие, Благоразумие, Умеренность и Милосердие.)
Картины украшали и те комнаты, где происходили события не столь прекрасные. Картина Веронезе, изображающая святого Марка, венчающего библейские добродетели, некогда украшала потолок зала делла Буссола. Здесь ждали своей очереди люди, которых должны были допросить в соседнем зале Совета Десяти. (Картину сняли в 1797 году, и она до сих пор находится в Лувре; в Венеции ее место заняла копия.) В зале делла Буссола, названном так из-за расположенной здесь деревянной панели, находится bocca di leone — «львиная пасть», куда вкладывали доносы, предназначенные вниманию Совета Десяти. Долгие годы венецианские писатели изо всех сил старались объяснить чужестранцам, что истории о чудовищных доносах, ведущих к немедленным арестам, пыткам и необоснованным казням, сильно преувеличены. И все же те, кто ждал здесь своей очереди предстать перед наделенным огромной властью Советом Десяти, в обязанности которого входило расследовать преступления против государства, имели все основания нервничать. Членам Совета и подозреваемым, занятым реальными государственными делами, вряд ли часто случалось поднять глаза и восхититься аллегорическими картинами Веронезе. Праздный современный посетитель чаще всего усматривает в изображенной в углу паре — молодой женщине и старце в тюрбане (возможно, символизирующих Юность и Зрелость) — трогательный пример того, как противоположности дополняют друг друга.
Веронезе, Тинторетто и многие другие работали над украшением самого большого помещения — зала Большого совета, где собирались 1500 его членов. Их окружали внушительные изображения побед Венеции над турками, генуэзцами, миланцами и так далее, а со стен взирали на них идеализированные портреты дожей вплоть до Франческо Веньера, умершего в 1556 году, написанные в основном Доменико Тинторетто. Череда дожей на стенах прерывается только один раз — в назидание и предостережение. Портрет Марино Фальеро закрашен черным, и там же видна суровая надпись по-латыни: «Hic est locus Marini Falethri decapitate pro criminibus»[7]. Врагам государства не позволено участвовать в царящем в зале буйстве красок, не для них славное прошлое города. И напоминания об одержанных венецианцами победах над иноземными врагами только прибавляют убедительности изображенному на потолке над местом судьи «Триумфу Венеции» Веронезе. Веронезе работал над этой картиной со своим братом Бенедетто и другими художниками и закончил ее перед самой смертью в 1388-м. Сохранилось предписание к созданию этой картины: Венецию следует изобразить в виде древней богини Ромы, восседающей на троне над городами и башнями; нужно сделать так, чтобы крылатая Победа короновала ее, а вокруг стояли Мир, Слава, Изобилие и т. д. со своими классическими атрибутами, сопровождаемые ликующими, живописно одетыми людьми. Большая часть этих инструкций была исполнена, но маэстро интерпретировал их по-своему. «Башни» почти не видны по сторонам персонифицированной Венеции, а «города» вместе с населяющими их людьми превратились в одно массивное строение классического толка с колоннами, фронтонами и балюстрадой. Этот образ и привносит в картину мотив победы над Римом. Кроме того, образ здания образует центр тяжести композиции, мимо которого проплывают на своем облаке Венеция и прочие аллегорические фигуры. Ну и конечно же, именно оно позволяет некоторым из присутствующих на картине персонажей продемонстрировать свои костюмы и прически, прислонившись к балюстраде, обрамленной арками, сквозь которые видно характерное для Веронезе синее небо и розоватые облака.
Веронезе вместе с Франческо Бассано выиграл еще один конкурс и получил заказ нарисовать большой «Рай» на одной из стен зала. В 1588-м Веронезе умер, и после нового конкурса проект был передан Джакопо Тинторетто, хотя на практике не он, а его сын Доменико проделал большую часть работы. Толпа спасенных и заполняющие промежутки сияющие ангелы озаряют присутствием земных победителей и изображенных на стенах правителей.
И хотя дворец ничуть не походил на крепость, здесь все-таки имелось все необходимое, чтобы принять быстрые меры в случае мятежа. Ричард Лассел, посетивший Венецию в середине XVII века, обнаружил, что в оружейной «мушкеты всегда заряжены, их перезаряжают каждые три месяца, и вместе с копьями и мечами они стоят в таком идеальном порядке, что стоит расстегнуть кожаный ремешок, придерживающий их, и они упадут вам прямо в руку без всякой путаницы. Таким образом тысяча или полторы тысячи человек могут вооружиться менее чем за полчаса». Существовал и более оригинальный механизм: