Тициан изобразил себя в образе Иеронима, глядящего испытующе — а не с сомнением — на Спасителя, который один только может прощать грехи. Написав эти фигуры, Тициан умер, и картина не была окончена. Он создавал ее для своей могилы во Фрари, но она так туда и не попала. Полотно оказалось у художника Джакопо Палма (позже названного Палма Джованни, чтобы не путать его с двоюродным дедом), и тот, как гласит надпись, «с благоговением завершил его и посвятил свою работу Господу».
Мария Магдалина в своем горе, как заметил в XIX веке еще один француз, Ипполит Тэн, делает картину похожей на «языческую трагедию». Марию можно представить одной из скорбящих троянок Еврипида, отчасти она связана и с образом Венеры, оплакивающей Адониса. К классическим образам относится и статуя Сивиллы. Она здесь не просто так: не только из-за ее пророчеств, но и как напоминание, что античный мир, — в котором, с христианской точки зрения, есть место только отчаянию при данных обстоятельствах, — уже остался в прошлом. Другая статуя, Моисей, указывает на то, что Христос и вытесняет, и одновременно выполняет Старый Завет. Еще один обнадеживающий знак светится в апсиде между статуями: феникс, птица, возрождающаяся из пепла, символ воскрешения. Итак, Тициан признает страх и боль смерти — Христа, его собственной, зрителя, — но со свойственным христианству ретроспективным взглядом оставляет место и надежде, которая светит нам, как незатухающий нимб Спасителя в этом мрачном сумраке. Отчаяние Магдалины, как и тихая, нежная скорбь Святой Девы, превратится в радость; терпение Иеронима и, как надеется автор, его собственное, помогут достичь прощения.
Веронезе часто встретишь в Венеции, особенно во Дворце дожей и в церкви Сан-Себастьяно, но в Академии есть картина, с которой связана очень известная история. В апреле 1573 года Веронезе закончил свою роскошную (5,5 на 12,5 метров) «Тайную Вечерю» для трапезной монастыря Санти-Джованни-э-Паоло. Кто-то донес на него и его картину святой инквизиции. В отличие от государственной инквизиции Венеции, сия организация (подчинявшаяся Риму) имела ограниченные полномочия — если дело не касалось ереси. Веронезе предстал перед трибуналом, куда входили инквизитор, папский нунций и патриарх или их представители и три сенатора. Протокол допроса сохранился в государственных архивах Венеции. Трибунал желал знать, почему у одного из присутствующих на Тайной Вечере из носа шла кровь, а два алебардщика «одеты по немецкой моде».
Кровь у него из носа пошла в результате несчастного случая, отвечал Веронезе, а затем попросил разрешения сказать несколько слов (буквально «двадцать») и пояснил: «Мы, художники, пользуемся той же свободой, что поэты и сумасшедшие». («Безумец, и влюбленный, и поэт / Пронизаны насквозь воображеньем», — вторит ему Тезей из «Сна в летнюю ночь» примерно двадцать лет спустя. Как относилась к таким сумасшедшим инквизиция, — вопрос более спорный.) Одаренный богатым воображением художник сообщил, что изобразил двух алебардщиков у подножья лестницы, которые ждут там на случай, если потребуются их услуги, ему кажется правильным, что хозяин дома, как известно, человек богатый и знатный, имел таких слуг.
На допрашивающих, похоже, ответ не произвел впечатления, и они пожелали узнать еще и про человека «одетого, как шут» — карлика справа, с попугаем. «Он нужен для украшения, так принято», — последовал ответ. Но Веронезе пришлось согласиться со своими судьями, что «шутам, пьяницам, немцам, карликам и подобной scurrilità[13] не место на Тайной Вечере. И тогда дело дошло до истинной причины интереса инквизиции: «Знаете ли вы, что в Германии и других странах, зараженных ересью, в обычае при помощи разных картинок, полных scurrilità (очевидно, инквизиция испытывала особое пристрастие к данному термину), и подобными способами чернить и поднимать на смех Святую Католическую Церковь, с тем чтобы проповедовать ложную доктрину незнающим?» С этим Веронезе поспорить не смог. И тем не менее он продолжал настаивать, что считает обоснованным включение подобных персонажей в картину, поскольку они находятся «вне помещения, где Господь». И в самом деле, три большие арки отделяют оживленный первый план картины от места, где проходит сама Вечеря, и тихое единение Иисуса с Петром и Иоанном в центральной арке подчеркнуто контрастирует с суетой, царящей в других частях картины. Иуда, сидящий с нашей стороны стола, со значением отворачивается от Иисуса, и на его лице лежит положенная печать злодейства.
Всеохватное искусство Веронезе, созвучное эпохе Возрождения, шло вразрез со стремлением инквизиции к чистоте и безупречности. Но в Венеции, похоже, взгляды инквизиции разделяли далеко не все. И потребовав от художника, чтобы он исправил картину, Светлейшая неожиданно согласилась на изменение весьма и весьма незначительное: следовало сменить название картины на «Пир в доме Левия», а чтобы сомнений не осталось, в верхней части балюстрады, по сторонам картины, художник поместил надписи, содержащие соответствующую ссылку на Евангелие от Луки, глава пятая. Возможно, на пир к Левию не забредали ни немцы, ни карлики, но в любом случае там собралась большая толпа, в которой «было множество мытарей и других… грешников». По-видимому, инквизиции это показалось достаточным.
Проведя день в Академии, пилигримы искусства, вероятно, почувствуют желание или необходимость воспользоваться находящимся поблизости кафе «Белле Арти», где в спокойной атмосфере можно подкрепиться напитками, пиццей, бутербродами, фокаччо и тому подобным по разумным ценам.
Заметный издали невысокий белый палаццо Веньер деи Леони приютил коллекцию современного искусства Пегги Гуггенхайм. Одно произведение искусства встречает гостей уже на Канале — «Ангел цитадели» Марино Марини, экстатическая конная бронзовая фигура с распростертыми руками и заметно эрегированным фаллосом. В «Признаниях наркоманки от искусства» (1960) Пегги Гуггенхайм (1898–1979) рассказывает, что изначально художник сделал член съемным — его можно было убрать в шкаф, когда мимо на лодке проплывали монашки на благословение к патриарху или если среди гостей попадались «нудные ханжи». Иногда, признает Пегги, она забывала это сделать, и с удовольствием наблюдала из окон гостиной, как люди реагируют на скульптуру. Первый съемный фаллос украли, и следующий пришлось приварить к фигуре намертво; теперь скромникам, старавшимся скрыть свое смущение, приходилось тяжелее.
Ангел Марини появился здесь, когда палаццо был еще частным домом Пегги. Она принадлежала к невероятно богатой семье, дядей ей приходился Соломон Гуггенхайм. (После смерти галереей управлял Фонд Соломона Гуггенхайма.) Состояние она унаследовала от отца, погибшего на «Титанике» в 1912-м. Пегги участвовала в нескольких проектах, связанных с искусством, в Америке и Великобритании, а после Второй мировой войны переехала в Венецию и стала искать, куда бы ей поселиться вместе со своей растущей коллекцией. Она выставляла ее — в греческом павильоне, который пустовал из-за гражданской войны в Греции — на Биеннале в 1948-м, что сильно повлияло на репутацию этого мероприятия. А потом, в 1949-м, Пегги нашла Веньер деи Леони, известный также под именем palazzo non compiuto — «неоконченный дворец». Его начали строить в 1748 году для патрицианской семьи Веньер, но так и не закончили, отсюда и возникло второе название. Говорили, что Веньеры держали в саду львов, но имя Леони, скорее всего, дворец получил из-за восемнадцати львиных голов на фасаде. После определенной перестройки, разрешение на которую получить было несложно, поскольку дворец, один из немногих, не входил в число памятников архитектуры, летом 1951 года Гуггенхайм начала пускать посетителей в вечерние часы. По мере того как росло количество картин и скульптур, все больше жилой площади (а также прачечная) отводилось под выставочное пространство. В часы работы музея хозяйка и ее друзья уходили загорать на плоскую крышу дворца, на что в консервативных венецианских кругах некоторые смотрели укоризненно — как, впрочем, и на художественные пристрастия Пегги. «Княгиня Пиньятелли как-то сказала мне, вспоминает Пегги: "Если бы вы только выбросили все эти чудовищные картины в Большой канал, у вас был бы самый красивый дом в Венеции"».
После смерти Гуггенхайм дворец окончательно превратился в художественную галерею. Ее собственная могила и могилы ее лхасских терьеров находятся в саду. Одна из ее любимых личных вещей, серебряное изголовье (1956) Александра Калдера, и теперь находится в комнате, где спала она сама и иногда ее терьеры. Изголовье покрыто причудливо изогнутыми и переплетенными фигурками: рыбами с открытыми ртами, абстрактными узорами, иногда превращающимися в побеги папоротника или павлиньи хвосты, и свисающими на цепочках стрекозами. Большая часть коллекции не только представляет академический интерес, но и тесно связана с самой Пегги, хорошо знакомой со многими художниками. Именно она способствовала подъему Джексона Поллока и какое-то время была замужем за Максом Эрнстом.
В коллекции, расположенной в пустых светлых комнатах, хорошо представлены сюрреалисты, кубисты, Мондриан, Миро и многие другие. Среди скульптур вы найдете прекрасную «Идущую женщину» Альберто Джакометти. Двадцать три полупрозрачных стеклянных скульптуры Эджидио Константини по наброскам Пикассо выставлены перед Большим каналом, и его изменчивый отсвет, отражаясь в стекле, становится их частью. Среди собственных работ Пикассо есть «Поэт». В тенистом саду можно увидеть работы Мура и Джакометти. А вдоль стены тонкие неоновые трубки Марио Мерца гласят: «Se la forma scompare la sua radice и eternai» — «Если форма исчезает, то корень вечен». Разгадать смысл этого замечания поможет трон в византийском стиле, помещенный между словами «scompare» и «la», и стоящая перед ним женская фигура Джакометти. Еще в саду есть бронзовая «Амфора-фрукт» Жана Арпа, которая свободно и легко сплавляет воедино эти две формы. В целом, каким бы прекрасным ни было старинное венецианское искусство, стоит зайти и сюда, чтобы немного от него отвлечься. (Неплохая коллекция хранится и в Музео д' Арте Модерна в Ка' Пезаро, но он вот уже много лет закрыт на реконструкцию.)