н и, не прилагая особых усилий, насладиться искусством. Стоя в задней части нефа, вы охватите взглядом не отдельные черты, а просторное, довольно обычное помещение, большие колонны, деревянные стропила, своды, подчеркнутые красным кирпичом, а в перспективе (церковь достигает 82 метров в длину) за перегородкой работы Пьетро Ломбардо конца XV века просматривается главный престол, увенчанный «Успением» Тициана. Искренность и естественность эффектов отражает францисканское стремление к простоте, где проповедь важнее ритуала. Впрочем, когда братья пели на хорах, невидимые для собравшихся, эффект был, вероятнее всего, мистическим.
«Успение» (1518) часто объявляют началом Высокого Возрождения в Венеции. Тициан подходит к сюжету не столько как к традиционному мотиву, сколько как к серьезному, непосредственному поводу для изумления и драматического напряжения. Потрясенные апостолы обмениваются жестами или тянутся к поднимающейся на облаке Деве, полностью сосредоточенной на самом процессе восхождения. Цвета тоже энергичные, особенно красный. И некий фра Джермано, которому приходилось надзирать за работой Тициана, не имея возможности представить себе конечный результат, не переставал жаловаться, что фигуры слишком велики. Яркость и размер, однако, вполне сочетаются с масштабным архитектурным окружением. Как отмечает Дэвид Розанд («Изобразительное искусство в Венеции XVI века»), даже рама является неотъемлемой частью сюжета. Резные изображения мертвого Христа в нижней части рамы и воскресшего — в верхней продолжают тему триумфа над смертью. На картине Дева Мария поднимается на небеса, к Богу Отцу, и дальше, будто попадая в новую стихию, к Богу Сыну, изображенному на раме. Арка, обрамляющая картину, служит ей как бы второй рамой, и одновременно — триумфальной аркой.
Святые на картине «Мадонна ди Ка' Пезаро» Тициана (окончена в 1526-м) в большей степени принадлежат этому миру. Здесь, над алтарем в северном приделе, подаренным семье Пезаро в 1518 году, святой Петр оставляет чтение (отметив место пальцем), чтобы представить епископа Джакопо Пезаро и его семью Святой Деве, а Святой Франциск, покровитель Фрари, учтиво представляет их младенцу Христу. Епископ преклонил колени слева, напротив своего роскошно одетого брата, и развевающийся над ним солидный, красный с позолотой стяг знаменует его роль в победе папского престола над турками в морской битве 1502 года. В 1526-м епископ был еще жив (он умер в 1547-м, и его памятник находится слева от картины) и мог удовлетворенно наблюдать этот знак своего благочестия и высокого положения. На картине семья Пезаро производит более возвышенное впечатление, чем на расположенном левее напыщенном черно-белом саркофаге в стиле барокко, установленном на могиле дожа Джованни Пезаро, умершего в 1659 году. Посреди «огромного скопления театральных декораций, — пишет Рескин, — фигура дожа выступает вперед, протянув руки публике, будто напрашивается на аплодисменты». Часто обращают внимание на две непривычные черты «Мадонны» Тициана. Во-первых, Мать и Сын вопреки традиции помещены не в центре. Но самая интересная особенность полотна заключается в том, что оно кажется одинаково великолепным и тем, кто, приближаясь к нефу, вынужден рассматривать его под углом, и зрителям, уже подошедшим к картине вплотную. Как показал рентген, Тициану пришлось не раз вносить в работу исправления, прежде чем удалось добиться подобного эффекта. Ступени, ведущие к картине, помогают увидеть картину со стороны, а молодой Пезаро, смотрящий на зрителя, дополняет композицию, открывающуюся с близкого расстояния.
Большая часть зрителей немедленно одобрила работу Тициана для церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари, где он позже и был похоронен в 1576 году. Он хотел, чтобы над его могилой висела его собственная «Пьета», которая находится сейчас в Академии. Однако по прошествии многих лет над местом его захоронения в южном приделе установили памятник, выполненный по заказу императора Фердинанда I Австрийского. Еще раньше, в XIX веке, памятник Тициану, предназначавшийся для этой церкви, спроектировал скульптор-неоклассик Антонио Канова, но его вариант — массивную композицию с пирамидой и скорбящими фигурами, созданную руками учеников Кановы, установили на его собственной могиле в северном приделе (1827). Не многие посетители отреагировали на нее так же резко, как Рескин, которому эта композиция представлялась «превосходной с точки зрения науки, несносной из-за своей претенциозности, нелепой по замыслу», но и положительные отзывы о ней услышишь нечасто. Оригинальная модель Кановы из дерева и терракоты находится в музее Коррер, она выглядит более умеренно и благопристойно.
Те, кого работы Тициана во Фрари не пленяли с первого взгляда, объяснял позже один из поклонников художника, слишком привыкли к «мертвым и холодным» работам таких мастеров, как Джованни Беллини (1433–1316). Но триптих Беллини в ризнице Фрари, где изображена Мадонна с младенцем и святые (1488), хоть и более задумчив, но по-своему производит не менее сильное впечатление, чем яркое «Успение» или загадочная «Мадонна» Пезаро. С небольшого расстояния нелегко понять, изображена ли Мадонна перед фоном, образованным красной узорчатой материей за ее спиной и золотым сводом над головой, или в глубине его. Кажется, что мать и дитя обитают в иной, более глубокой реальности, чем даже святые. Впрочем, и их изображения намекают на разные уровни бытия. Святые блуждают между колоннами, но на самом холсте мы видим лишь часть этих колонн: остальные вырезаны на богато украшенной позолоченной раме. Они как бы выдвигаются за пределы картины и приближаются к зрителю, выступая связующим звеном между его пространством и реальностью более высокой. Над головой Святой Девы написана обращенная к ней молитва, что полностью соответствует общему характеру картины, постоянно переходящей из одной плоскости в другую, из суетного мира в мир божественный, к «вратам надежным в царствие небесное».
Выйдя из церкви Санта-Мария Глориоза деи Фрари и направившись в противоположную от Скуолы ди Сан-Рок-ко сторону, вы достигнете интересной старой скуолы, основанной братством Сан-Джованни Эванджелиста (Святого Иоанна Крестителя) в 1261 году. По дороге вам могут даже встретиться указатели с ее названием. (Отыскать ее будет просто, если вы сначала попробуете найти расположеннную неподалеку площадь Сан-Стин, где есть еще и удобное кафе.) К зданию можно подойти через два двора. В первом вы увидите белый мраморный портал (1481) работы архитектора-классициста Пьетро Ломбардо: пилястры и изящные растительные и цветочные фризы под барельефом, изображающим орла Святого Иоанна — покровителя братства. На барельефе XIV века на стене скуолы появляется и сам святой в окружении коленопреклоненных членов братства. Длинный, практически не декорированный Нижний зал производит впечатление чистой простоты, что отличает его от мрачной атмосферы Скуолы ди Сан-Рокко. На каждой колонне есть небольшая молящаяся фигура в монашеском одеянии и посох святого Иоанна. В крайней нише расположена маленькая статуя святого XV века. Святой этот явно францисканский, скорее всего — святой Бернард, проповедовавший в Венеции в 1443 году. В руках у него книга, а во взгляде чувствуется одухотворенная убежденность, но не одержимость.
Знаменитая монументальная двойная лестница, созданная по проекту Мауро Кодуччи в 1498 году (но в наши дни уже построена заново), ведет наверх, в совершенно другой мир Большого зала, спроектированного тем же Кодуччи и переделанного Джорджо Массари в середине XVIII века.
Зал залит светом, пол выложен разноцветным мрамором, высокий потолок расписан в розовых и голубых тонах: им в числе прочих занимался Джандоменико Тьеполо, который в тот период своего творчества отдавал предпочтение подобной гамме. И хотя это помещение менее способствует размышлениям и играет не такую важную роль, как Большой зал в Скуоле ди Сан-Рокко, выглядит она, несомненно, радостнее.
Следуя далее по городу в западном направлении, вы попадете к церкви Сан-Николо да Толентино с ее исполненным радости и движения барочным памятником кардиналу Франческо Морозини (которого не следует путать с его тезкой, дожем и генералом) работы Филиппо Пароди (1680). Справа от памятника — улыбающаяся Благотворительность, кормящая грудью младенца. Благотворительность и Слава, установленная по левую сторону, победили Время, прикованное между ними, несмотря на все свои крылья, и охраняемое херувимами. Слава легко взбирается наверх среди развевающихся драпировок, указывая одной рукой на надпись на могиле, а другой — на расположенного над ней покойного в митре, который, полулежа, молитвенно обратил взор к небу. Движение, направленное вертикально вверх, начинает Слава, его продолжает молящийся кардинал, и через струящуюся драпированную ткань, несущего меч ангела, корону, через окружающие фигуры архитектурные элементы, почти сливающиеся с облаками, оно достигает небес.
Далее, вы можете пересечь Большой канал, чтобы посмотреть церковь Скальци, возвышающуюся неподалеку от вокзала. Для Генри Джеймса это «сплошной мрамор и малахит, сплошной жесткий, холодный блеск и дорогое, украшенное завитками уродство». Но после хорошей пробежки по достопримечательностям приятно просто посидеть и полюбоваться цветами мрамора и малахита. Серые статуи и позолоченные капители на фоне пурпурного и — в боковых приделах — красно-коричневого и серо-зеленого мрамора. На алтаре доминируют красный и белый. Витые колонны главного престола более темного коричневого цвета, но с белыми прожилками. Впрочем, игра света мгновенно вызывает к жизни новые оттенки и прячет старые, так что, может быть, вы и не согласитесь с моим описанием.
До церкви Скальци и кампо Сан-Дзаккариа можно добраться, если немного пройтись по рива дельи Скьявони от Дворца дожей, а затем повернуть налево по Соттопортико Сан-Дзаккариа. Согласно легенде, однажды дьявол чуть не унес отсюда юную невесту, но жених встал на четвереньки и принялся ходить вокруг колодца и рычать, как лев Святого Марка, чем и напугал нечистого. Случилось это на Михайлов день, и с тех пор в этот день молодые женихи приходят рычать на площадь, надеясь тем самым обеспечить сохранность своих будущих жен.