Еще одним популярным развлечением стала с XVI века commedia dell'arte, что на самом деле изначально означало «профессиональная комедия»: она противопоставлялась commedia erudite в классическом стиле, которой занимались ученые любители. Комедиа дель арте можно было играть на импровизированных и передвижных сценах, во многом напоминающих помосты шарлатанов. Иногда она находила дорогу и во дворцы и в постоянные театры. Представления менялись с такой же легкостью, как и сцены. Основываясь на классических сценариях и традиционных комических номерах, актеры могли импровизировать практически как угодно. Их ремесло составляли бесконечные виртуозные вариации на тему вполне предсказуемого поведения персонажей, которых они обычно изображали. Многие выходили на сцену в соответствующих масках: старик Панталоне, хвастливый Капитан, юные влюбленные, zanni, или шуты — Арлекино и Бригелла. («Zanny» — диалектная форма от Джанни.) Комедии такого рода были популярны по всей северной Италии, но, возможно, именно в Венеции приобрели некоторые свои характерные черты. Панталоне — пожилой венецианский купец, которого обводят вокруг пальца слуги или влюбленные, обычно — его собственная дочь. Арлекино изначально родом из Бергамо, что в глазах венецианцев было синонимом грубости и невоспитанности, хотя в более поздних версиях, включая английского Арлекина, его образ стал умнее и ярче. Большая часть персонажей — характерные маски, со сцены они позже проникли на карнавал и в лавки современной Венеции.
Самый известный венецианский драматург Карло Гольдони (1707–1793) сначала работал, без особого успеха, адвокатом, а в свободное время сочинял сценарии для импровизированных комедий. Позже он стал писать полноценные пьесы для актеров без масок, в которых все-таки использовал и развил многие традиции народной комедии. Сезар д'Арбе, знаменитый Панталоне, посетив Пизу в 1748 году, убедил Гольдони, все еще безуспешно подвизавшегося на адвокатском поприще, вернуться домой и занять место ведущего драматурга в Театро Сант-Анджело. Это здание позже снесли, но два других театра, где работал Гольдони, сохранились, пусть и со значительным изменениями. Оперный театр Сан-Джованни Гризостомо, где он был режиссером с 1737 года, с 1834 года стал Театро Малибран (в честь меццо-сопрано Марии Малибран), а театр Сан-Лука, где он работал с 1753-го по 1762-й, в 1875 году вполне заслуженно переименовали в Театро Гольдони. На кампо Сан-Бартоломео есть бронзовая статуя, изображающая очень веселого Гольдони (1883), а в его доме, палаццо Чентани на калле деи Номболи, располагается хороший маленький театральный музей.
Гольдони написал множество комедий. В тех, что сейчас чаще всего ставят, фарс смешан с некоторыми элементами социального и психологического реализма. Д'Арбе, актер большого масштаба, игравший не только Панталоне, смог исполнить в «Венецианских близнецах» (1748) роли обоих близнецов, которых все постоянно путают, что приводит к неловким и уморительным ситуациям. В «Новом доме» (1760) ситуация из фарсовой доходит почти до абсурда: расточительный племянник ссорится с богатым дядюшкой, молодая жена племянника требует более роскошного образа жизни, сестре мешает ее манерность, слуги сидят без жалованья вот уже несколько месяцев, а строители отказываются работать, потому что им тоже не платят. Но в конце концов с помощью всяческих ухищрений страсти удается потушить, и всему находится решение, поскольку большинство персонажей согласны забыть о гордости и сделать то, чего требуют любовь и щедрость.
Но не всем нравилась такая «реформа» любимой комедиа дель арте. Один из самых интересных соперников Гольдони, венецианский аристократ Карло Гоцци (1720–1806), сохранил актерам маски в таких популярных стилизованных фантазиях, как «Турандот» (1762). И именно популярность Гоцци стала одной из причин отъезда Гольдони во Францию в 1762 году — наряду с желанием найти в Париже прибыльную работу. Во Франции Гольдони пользовался немалым успехом в «Комеди Итальен» и стал учителем дочери Людовика XV. После революции он остался без пенсии и умер в бедности, хотя пенсию потом платили его вдове. Но в конце концов именно его пьесы, а не сочинения Гоцци, расцвели на венецианской сцене.
Гоцци же, в свою очередь, сочинил несколько историй, которыми позже с удовольствием воспользовались композиторы и либреттисты. Оперу всегда любили в Венеции; более того, именно благодаря ее популярности комедиа дель арте постепенно пришла в упадок. Родилась новая форма искусства в конце XVI и в XVII веке в Риме и Флоренции. Вслед за исполнением «Андромеды» в Театро Сан-Кассиано в 1637 году в Венеции один за другим открылись еще несколько оперных театров, заново отстроенных или переделанных из обычных театров. Большая часть театров принадлежала благородным семействам, которые во что бы то ни стало хотели перещеголять друг друга и продемонстрировать всем собственное величие. (Сначала представления посещала только самая рафинированная и обеспеченная публика, но к концу века конкуренция привела к снижению цен на билеты.) Потрясающие сцены и театральные механизмы создавал, среди прочих, «великий волшебник» Джакомо Торелли, современную музыку писал немолодой, но изобретательный Клаудио Монтеверди, капельмейстер в Сан-Марко с 1613 года, и молодой Франческо Кавалли. Отчасти под влиянием Кавалли Монтеверди украсил свои поздние оперы «Возвращение Улисса» и «Коронация Поппеи» музыкальными элементами, удачно названными Дэвидом Кимбеллом в «Итальянской опере» как «изысканно сотканными мелодиями». По мнению Кимбелла, эти работы отличаются «своей элегантной серьезностью, томной непринужденностью, с которой они взлетают от речитатива к пению и спускаются обратно».
«Коронация» (как это давно уже известно, Монтеверди писал ее не один) — возможно, самая волнующая опера этого периода. Она оставляет аудиторию один на один с дилеммой: как соотнести мудрые слова Сенеки, советника императора Нерона (бас) и убедительную чувственность самого Нерона и Поппеи (сопрано или альт и сопрано). Теоретически, считают некоторые, нам следует покачать головой и сказать: «Ах, но мы же знаем, что злодей Нерон вскоре убьет злодейку Поппею» Но это знание нисколько не мешает сопереживать героям, когда мы видим на сцене Сенеку, вынужденного совершить самоубийство, с причитаниями уходящую прочь изгнанную жену Нерона и влюбленных, сливающихся в восторженном, кажется, даже бесконечном финальном дуэте. Это обоюдное «si», эта концовка, достаточно смелая и без музыки, а с ней просто завораживающе соблазнительная — «О mia vita, о mio tesoro»[24]. Возможно, суть как раз в том, что убийцы и изменники обладают опасным очарованием. В 1642-м некоторые посетители Театро Санти-Джованни-э-Паоло, несомненно, извлекли из оперы именно эту двусмысленную мораль; многие приезжие, да и немало религиозно настроенных венецианцев того времени считали саму Венецию такой же чувственной и развращающей.
Самым знаменитым оперным театром в последующие годы был театр «Ла Фениче», который славился своей прекрасной акустикой, великолепным, богато позолоченным интерьером, особой, камерной атмосферой. В ночь с 29 на 30 января 1996 года он сгорел. От интерьера остались одни головешки. Фасад тоже сильно пострадал, но не рухнул. Архивы и партитуры театра погибли, и чувство потери охватило не только сам город — «Ла Фениче» давно уже стал одним из символов Венеции, — но распространилось по всей Италии и даже за границу. Сначала причиной пожара сочли неполадки с электропроводкой, а катастрофические его последствия приписали тому обстоятельству, что в нужный момент пожарные не могли качать воду из двух ближайших каналов, которые были временно осушены для проведения ремонтных работ. Кроме того, в самом театре тогда тоже шел ремонт, и пожарную сигнализацию и другие противопожарные системы еще только предстояло установить. Но потом некоторые начали задумываться, случайно ли оказались пустыми ближайшие каналы, равно как и о возможных причинах неполадок с электричеством. Стали накапливаться факты, свидетельствующие о поджоге, пошли слухи о мафии, и в конце концов двум электрикам были предъявлены обвинения. Театр сейчас воссоздают заново, как некогда Кампаниле — com'era, dov era — «как был, где был». Он должен восстать из пепла, вновь оправдывая свое имя (Феникс), как это уже случилось однажды, после разрушительного пожара 1836 года. Но отчасти из-за юридической волокиты строительство продвигается медленно, и вряд ли удастся восстановить его в заявленные сразу после пожара два года[25]. Дарио Фо, итальянский актер, импровизатор, сатирик и драматург, приезжал в Венецию, чтобы выступить на маскараде в Театро Гольдони через десять дней после пожара. Он описал сие развлечение как «панихиду в стиле оперетты» по «Ла Фениче». Характерно, что Фо выразился еще жестче: эта комическая панихида стала «символом сегодняшней Италии». И его слова, в свете задержек с восстановлением театра, огромных трудностей с установкой защитных сооружений против наводнения у входа в лагуну и подобными проблемами в других областях, все еще звучат как пророчество.
Первый театр «Ла Фениче» открылся в 1792 году. Опера всегда составляла основу его репертуара, и многие артисты эффектно приплывали и уплывали из театра на гондолах, являя тем самым своеобразное дополнение к представлению. Больше напоминает оперетту, не правда ли? Но это был один из самых простых способов попасть в театр, расположенный в гуще узких calli и каналов в центре Венеции. Время от времени — особенно после «Семирамиды» Россини в 1823-м — постановки как будто расплескивались по близлежащим каналам. Бывало, в водных представлениях, устраиваемых после окончания спектакля, появлялась лодка, полная музыкантов, которые исполняли мелодии из только что прозвучавшей оперы, провожая вместе с толпой поклонников, тоже рассевшихся по гондолам, композитора, направлявшегося на своей гондоле домой. Здесь прошли премьеры пяти опер Верди, как правило, — с шумным успехом. Успех «Эрнани» в марте 1844-го подтвердил репутацию Верди и предоставил сторонникам национального возрождения прекрасную возможность забрасывать сцену красными, белыми и зелеными букетами и подчеркивать смысл своего жеста возгласами «