В 1818–1819 годах Байрон жил в палаццо Мочениго на Большом канале. Здесь у него было немало случайных любовных связей (он заводил их не только в силу давней привычки, но и с намерением насолить традиционному обществу, которое он покинул или откуда был изгнан) и два более продолжительных романа. Но, давая волю страстям, поэт в то же время оставался и сторонним наблюдателем, исследующим эти любовные истории как некий «венецианский феномен». Марианна Сегати, жена «венецианского купца», мануфактурщика, который весьма кстати часто отлучался из города, была «совсем как антилопа» с «большими черными восточными глазами», какие редко встретишь в Европе. Байрон терпел совершенно не по-английски кипучие страсти своих любовниц и наслаждался ими: Сегати в припадке ревности отшлепала родственницу и без сил упала в его объятья; Маргарита Кони, famanna, или жена булочника, появившаяся в палаццо Мочениго в качестве экономки, как-то раз отколотила свою соперницу: «все смешалось — и сильно пострадали прически и носовые платки», — а когда их отношения с поэтом подошли к концу, попыталась зарезать его и бросилась в канал. Правда, в письмах Байрон может преувеличивать некоторые подробности, ведь он занят разработкой своего собственного, изменчивого и постоянно обновляющегося образа.
Байрон безоглядно погружался в буйство карнавала, хотя под конец даже и у него силы начали иссякать, и в минуту усталости он отправляет своему другу Томасу Муру стихотворение о том, что мечом уже истерты ножны, а душой — приютившая ее грудь.
И ночь — пора любовная,
А день развеет сны.
Но не скитаться больше нам
В сиянии луны.
В том, что написано в Венеции или о ней, нередко проглядывает меланхолия, охватывающая нас по окончании праздника. Но не все время поэт предавался нежной печали, находилось время и для решительных действий. Будучи прекрасным пловцом, однажды он проплыл от Лидо вдоль всего Большого канала (около 6 километров). Этим он претворял в жизнь свое убеждение, что дела значат больше, чем слова. И одновременно подтверждал уже вполне сложившийся миф о себе. Сам Байрон больше ценил свой ранний подвиг, когда, подражая легендарному Леандру, он переплыл Геллеспонт. Но в Венеции подобное деяние обретало особый смысл. Город был местом достаточно мистическим, и соединиться с его водами означало причаститься его мифа.
А иные водные приключения скорее заставят нас улыбнуться: ну чего можно ожидать от неуклюжих обитателей сухопутных городов, если они вдруг оказываются там, где на месте привычных улиц струятся воды каналов? И тем не менее эксцентричный англичанин Фредерик Рольф, «Барон Корво» (1860–1913), который жил в Венеции в 1908-м, сумел выйти из истории с неожиданным купанием в рио ди Сан-Вио, пусть и с комическим, но достоинством. В статье «О падении в канал», напечатанной в «Blackwoods magazin» в 1913-м, он рассказывает о том, как однажды, управляя гондолой, потерял равновесие, и, услышав испуганные возгласы случайных прохожих, решил изобразить «что-нибудь по-настоящему редкое и здравое, о чем можно почесать языками». Он «проплыл, погрузившись под воду, примерно тридцать ярдов вверх по рио и шумно вынырнул (под гром приветственных криков) в совершенно неожиданном месте, с абсолютно непроницаемым лицом и неизменной трубкой в зубах».
Байрон покинул Венецию, прежде всего, потому, что встретил там и полюбил графиню Терезу Гвиччиоли, за которой последовал в ее родную Равенну. В свой венецианский период он, к счастью, не только бурно жил, но и много писал. Венецианская повесть «Беппо» в своей намеренной склонности к отступлениям и виртуозном использовании восьмистиший стала предвестницей его шедевра — «Дона Жуана», начатого в палаццо Мочениго летом 1818-го. Позже он написал две пьесы в стихах о выдающихся фигурах из венецианской истории «Марино Фальеро, венецианский дож» и «Двое Фоскари». Но наибольшее влияние на несколько поколений европейцев и американцев оказала четвертая песнь «Чайлд Гарольда». Именно по ней судили о Венеции те, кому еще не довелось увидеть ее воочию, ожидая, что предстоящая встреча пробудит в них чувство соприкосновения с былым величием города и его чарующей меланхолией. Широко известный образ жизни Байрона укрепил репутацию Венеции как города декаданса, этому же способствовали воспоминания Казановы и рассказы о куртизанках прошлого.
Среди тех, кто составил свое представление о Венеции задолго до встречи с ней по «Чайлд Гарольду», был Джон Рескин (1819–1900). Однако в его произведениях и рисунках Венеция зачастую предстает как вполне реальный город, очерченный более четко, чем в байроновских образах. Он в мельчайших подробностях изучал памятники, стремясь понять каждый мотив, принципы построения каждого узора, часто описывая и сохраняя для потомства детали, которые скоро будут утеряны из-за небрежного обращения или неверно проведенной реставрации. С другой стороны, отношения Рескина с Венецией по-своему не менее иллюзорны, чем байроновский «кумир сердца» или растворенные в солнечном свете дворцы и каналы, написанные У. Тернером в 1830-е. (Иллюстрации Тернера к популярному изданию 1830 года поэмы Сэмюэля Роджерса «Италия», так же как и сама поэма, оказали влияние на раннего Рескина.) Для него этот город — сон, жаркая дискуссия, столкновение архитектурных и более общих идей, принадлежавших разным людям. В «Камнях Венеции» (1833) Рескин не устает говорить о том, что архитектурные стандарты отражают «моральный или аморальный нрав государства»; византийский и готический. Это не только архитектурные стили, но и результат общего состояния нравственных устоев, что некогда отчетливее всего проявилось, как видится Рескину, в Венеции. Готическое искусство, например, олицетворяет здоровое общество, в центре которого находится ремесленник. Ансамбли эпохи Возрождения выглядят живописными только по контрасту с их истинно готическими соседями или с повседневной жизнью и зелеными морскими волнами. Со времен Средневековья, за редким исключением (рассуждения Рескина обычно завораживающе непоследовательны), балом правили враги искусства и нравственности. Над Венецией нависла угроза в лице модернизаторов с их уродливыми газовыми фонарями «на высоких железных столбах по последней бирмингтонской моде» (его передергивает от одной мысли о серенадах при свете газовых фонарей) и более всего — с их железнодорожным мостом, соединившим Венецию с материком в 1843-м.
Город все больше и больше приходит в упадок, в чем отчасти повинны и те, кто, подобно самому Рескину в юности и его предшественникам-романтикам, бездумно восхищается полуразрушенными старыми зданиями. Истинная Венеция скрыта в тумане романтических мечтаний, и последние триста лет немало ее изменили. «Энрико Дандоло или Франческо Фоскари… в буквальном смысле слова не узнают ни одного камня великого города»:
Останки их Венеции, так пленявшие народ, сокрыты за громоздкими массами старческой забывчивости, спрятаны во множестве поросших травой двориков, безмолвных переулках, погруженных во тьму каналах, медленные волны которых вымывали их фундаменты в течение пяти сотен лет и скоро поглотят их навсегда.
А потому следует понять, что:
Мы должны поставить перед собой задачу тщательно собрать их и воссоздать из них бледный образ утраченного города, в тысячи раз более прекрасный, чем тот, что существует сейчас, однако созданный не в мечтательной задумчивости князя, не бахвальством знати, но выстроенный железными руками и исполненными терпения сердцами, вступившими в противоборство с неблагожелательностью природы и людской ненавистью.
У таких абстрактных заявлений оказались и практические последствия, так как Рескин оказал огромное влияние на тех, кто от «тщательного собирания» перешел к чуткому сохранению и восстановлению зданий.
Рескин, слишком страстно любивший свою работу, чтобы терпимо относиться к несовершенству других людей, сетовал позже, что туристы — которые теперь приезжали все большими толпами по ужасному железнодорожному мосту — привозят с собой «Камни Венеции», руководствуясь ими, чтобы побыстрее пройти «скучную процедуру знакомства с городом, съев должное количество мороженого У "Флориана", послушав музыку при лунном свете на Большом канале, вооружившись бумажными фонариками и английскими газетами». Однако читателей пленяли не только практические результаты его влияния, — в частности, вклад «Камней Венеции» в возрождение готики (которая ему самому не нравилась) и в движение за спасение Венеции, — но и то, о чем говорит Джен Моррис:
Он работал всегда, и когда был прав, и когда ошибался, с полной самоотдачей, точь-в-точь как средневековые мастера-каменщики, занимавшие его воображение, которые стояли на головокружительных лесах своих башен или проходили по своим гулким подземельям в уверенности, что совершают богоугодное дело.
В мае и октябре 1900-го Марсель Пруст приезжал в Венецию, отчасти чтобы поговорить с Рескиным, две книги которого он переводил. Венеция, представшая автору «В поисках утраченного времени» (1913–1927), совсем непохожа на город абсолюта, какой ее видел Рескин. Ее образ складывался из ожиданий и аллюзий из Рескина и других источников, воспоминаний и едва ощутимых точек соприкосновения. Молодой Марсель в книге «В сторону Свана» так взволнован перспективой наконец-то посетить Венецию и Флоренцию, которые существовали до сих пор только в его воображении, так поражен близким соприкосновением с реальностью, что, когда отец упоминает об апрельских холодах на Большом канале и советует ему взять с собой теплую одежду, у него начинается жар и он не может ехать. Много лет спустя в «Пропавшей Альбертине» (изданной сначала под названием «Беглянка») он и его мать наконец проводят несколько недель в Венеции. Она так и остается в каком-то смысле воображаемым городом, описания подчеркивают не столько некую непреложную сущность Венеции (вроде той, к которой стремился Рескин), сколько производимое ею впечатление, то, как человек воспринимает и реконструирует ее. Особенно это заметно в одной сцене, когда автор вместе с матерью входят в баптистерий в Сан-Марко (важность этой сцены становится очевидной только в последней части романа, «Обретенное время»):