Данный процесс был не слишком удачно назван эстетификацией Венеции или превращением ее в товар. Французский архитектор XIX века Эжен Виолет-ле-Дюк полагал, что реставрация здания означает «воссоздание его в виде более полном, чем оно могло бы быть в любой конкретный момент». Таким образом, мы наблюдаем во всей полноте именно Венецию общедоступную, публичную (а не частную или сокровенную) – Венецию более завершенную, чем она была в любой из периодов существования: нетронутый, идеализированный, абстрактный город, стоящий как бы вне времени. Еще никогда Венеция не выглядела городом более средневековым, чем сейчас. И вместе с тем в некоторых отношениях она напоминает лицо, распухшее и потерявшее первоначальные пропорции в результате многочисленных косметических подтяжек.
Свет играет в Венеции такую же важную роль, как форма и пространство. Падая на поверхность воды, он отражается вверх и в стороны. Солнечные блики играют на стенах и потолках, создавая постоянную рябь; свет будто колеблет самый воздух и заставляет предметы пританцовывать. Даже твердые поверхности кажутся размытыми, зыблющимися. Глядящиеся в каналы здания словно мерцают. Камень становится цветовым пятном на воде. Потемневший мрамор, выветрившийся кирпич, тина на поверхности каналов кажутся волшебными, небывалыми. Зимой свет солнца бывает достаточно резким, но характерным для Венеции остается мягкое, рассеянное освещение, похожее на насыщенную мельчайшими блестками медленно плывущую дымку, которая то клубится, как облако, то качается, подобно волне. Это растворенное в тумане жемчужное переливчатое свечение обязано происхождением не только солнцу, но и морю, и небу над горизонтом. Благодаря подобному освещению и создается эффект гармонии, целостности.
Должно быть, именно поэтому венецианские художники любили изображать блики солнца на воде, отражения фигур и предметов. На венецианских картинах встречается немало зеркал, как правило – местного производства. Живопись Беллини высоко ценилась критиками за обилие света, за умение мастера насыщать им пространство. Мерцающий мир как бы заключен между бледным небом и ярким горизонтом. Поверхности на полотнах Беллини собирают и испускают свет, и даже тени – совсем как на улицах самого города – становятся источниками свечения. Общеизвестно, что на венецианских картинах главным является именно цвет, а не форма.
Не может ли это быть как-то связано с изображением отражений на воде?
Свет в любом контексте служил признаком великолепия и благородства. В хрониках XII века базилика Санта-Мария дель Ассунта упоминалась в связи с ее pellucida claritas (восхитительной яркостью света). Это выражение вызывает самые широкие ассоциации. Отполированный пол венецианских домов, известный под названием terrazzo и состоящий из бетонной смеси с наполнителем из цветной каменной крошки, пользовался широкой популярностью благодаря способности отражать свет. Бетон полировали кожаным кругом и натирали льняным маслом до тех пор, пока он не начинал блестеть как зеркало – так, во всяком случае, утверждали многие. Венецианские дома проектировались таким образом, чтобы улавливать, собирать свет. Уже в XVI веке окна делались в основном из стекла, а не из бумаги или вощеной ткани; как отмечал Франческо Сансовино, такие окна были «прозрачны и полны света». Это, впрочем, не отменяло наличия скрытых в тени ниш, темных внутренних двориков и скрытых проходов, ибо венецианцам особенно нравился эффект chiaroscuro (контрастного сопоставления света и тени). Таково было свойство их характера и таковы были их картины.
Венецианцы питали страсть и к искусственному освещению. Огромные венецианские lampadari (люстры) будто парили в вышине под сводами венецианских жилищ, сверкая бесчисленными хрустальными подвесками, словно соперничавшими с бликами солнца на воде каналов. В 1732 году Венеция стала первым европейским городом, улицы которого освещались фонарями. Лондон последовал ее примеру только в 1736 году. Примерно в это же время английский путешественник Эдвард Райт писал, что «венецианцы ничуть не скупятся на белые восковые свечи, когда совершают ночные шествия и бдения». Когда огни множества свечей отражались в гранях драгоценных камней, золоте, серебре и хрустале, «блеск получался такой, что на него положительно невозможно было смотреть». Этот блеск – наиболее типичный венецианский эффект. Он родственен переливчатому сверканию морской глади. Свет – животворящая сила, он ускоряет жизнь. Именно свет является символом жизнестойкости и энергии, которые обычно ассоциируются с подлинно венецианским характером.
Божественное – светло. Свет был первым, что создал Бог. Если рассматривать свет как духовную субстанцию, именно он способен изменить наш взгляд на мир; улицы и дома, освещенные горним светом, сами становятся священными. Кроме того, свет всегда считался знаком Божественной благодати. Существует свет святости и свет зримый. Венецианские церкви эпохи Возрождения, спроектированные Кодуччи и Палладио, отличаются отсутствием внутренних украшений в виде росписи и мозаик; их стены остаются чисто белыми. Так архитекторам удалось сохранить чистоту света. И точно так же ослепительно сверкает на солнце истрийский мрамор Венеции.
Страсть к цвету, будучи частью культа света, существовала как знак энергии и вызова, как символ бытия. Гармония красок напоминала о тепле солнца. В Венеции, кстати, чаще использовался термин colorito, а не colore, что лишний раз подчеркивало активное начало и выразительные возможности цвета. Английский художник XIX века Уильям Этти описывал Венецию как «родину и колыбель цвета». В том же столетии Джон Рёскин заметил, что венецианцы похожи на арабов «глубокой любовью к краскам, что заставляет их роскошно украшать самые обычные жилые дома»; кроме того, они обладали «тем безупречным чувством цвета, которое позволяло им без особого труда выполнять любые работы в этой области, добиваясь в то же время великолепных результатов». Венецианцы покрывали свои дворцы порфиром и золотом там, где архитекторы-северяне предпочли бы дуб и песчаник. Внутренние стены их домов были обиты крашеной кожей или дамастом зеленого или малиново-красного цвета. Искрящееся многоцветие архитектурных деталей – красочных мозаик и мраморной отделки – поражает богатством и разнообразием палитры. Базилика Святого Марка – настоящий гимн цвету. Можно даже предположить, что та эпоха была эпохой более глубокого и тонкого чувственного восприятия, чем наша, когда прекрасный звук и насыщенный цвет оказывали прямое воздействие на человеческое сознание. Вкус, обоняние, зрение и слух средневековых венецианцев воспринимали окружающее более непосредственно. Сама жизнь казалась более выпуклой и яркой, а мир еще не потерял волшебного аромата.
Возможно, вовсе не случайно Венеция стала крупнейшим европейским центром торговли красками и красящими пигментами. Художники из Голландии и континентальной Италии покупали краски именно здесь, ибо в городе хватало торговцев, специализировавшихся на этой разновидности бизнеса. В Венеции можно было найти лучший аурипигмент и реальгар, использовавшиеся для изготовления желтых и оранжевых красок, лучшую киноварь и свинцовые белила. Здесь продавался знаменитый венецианский кармин – густо-красная глина-пигмент, добывавшаяся в Венето и часто встречавшаяся на венецианских живописных полотнах XV века. Говорили, что она красная, как кровь Христа. Красильная промышленность – весьма важная отрасль для производства лучших тканей – была обеспечена запасами пигмента под названием «озерный красный». Кстати, история моды на краски – к примеру, на свинцовый сурик, в конце XV столетия уступивший место оранжевому, – прекрасно иллюстрирует историю человеческой восприимчивости.
Венецианские художники часто использовали самые дорогие краски именно потому, что они дорого стоили или были весьма редкими. Например, глубокий лилово-синий колер Беллини или Тициана изготавливался на основе полудрагоценной толченой ляпис-лазури, добывавшейся на территории современного Афганистана; очень дорого ценились также красные пигменты на основе серы или серебра. Венецианская республика была и родиной шафранового пигмента, ввозившегося с Востока. Александр Дюма-отец в своем Большом кулинарном словаре отмечал, что «шедеврами Тициана мы обязаны специям».
Каковы же основные краски Светлейшего города? Во-первых, это, конечно, священные цвета, цвета Беллини – синий и золотой. Многие общественные здания Венеции были украшены ночной синевой с сияющими на ней золотыми звездами. В базилике Святого Марка, в Золотом алтаре, находится алтарная перегородка из позолоченного серебра, в которую вставлено множество полупрозрачных эмалевых пластин синего цвета. Синий считался цветом Небес. Он также воплощал спокойствие и безмятежность, считавшиеся основными отличительными признаками венецианского характера. На картинах XIV и XV веков излюбленным является темно-синий цвет. Это может быть лиловато-синий оттенок неба или зеленовато-синий цвет туманной дали. Оранжево-розовый, пурпурный, оранжевый и белый цвета отражаются в зеленовато-синих водах. Паруса рыбацких лодок в лагуне во все века были оранжевыми или малиново-красными.
В городе из камня весьма популярным цветом был зеленый. Беллини очень любил темно-зеленый колер и часто его использовал. Венецианские строители отдавали предпочтение зеленому мрамору. Он служил имитацией природы, так что можно говорить о возникающих в городе лесах из мрамора. Зеленый напоминал о древесных соках, о листве, о чуде возрождения. Рёскин отмечал, что одним из самых распространенных в городе цветовых сочетаний была «торжественная и приятная глазу гармония пурпурного и различных оттенков зелени». Использовался также розовый цвет – цвет заката и восхода. Генри Джеймс описывал его так: «Бледный, мерцающий, трепещущий, воздушный розовый свет; кажется, что он исходит из равномерно вспыхивающего маяка и растворяется в светлой, белесовато-зеленой воде лагуны и каналов».
Насколько правильно это описание воды – «светлая, белесовато-зеленая»? Каков на самом деле ее цвет? Цвет моря, окружающего Венецию, некогда различался по названию