одов начала хранить портреты своих правителей – не как конкретных людей, а как защитников и представителей города. Автор этих официальных портретов был известен как pittore di stato (официальный художник). Он также реставрировал картины из государственной коллекции, конструировал механизмы для карнавальных шествий, придумывал узоры для флагов и мозаики в базилике. Коллекционеры часто завещали свои приобретения государству – на благо la patria (родины).
После двух опустошительных пожаров 1570-х годов, частично уничтоживших Дворец дожей, была принята новая программа официального искусства. Символизм изображений был настолько сложен, а правильность его интерпретации настолько важна, что в 1587 году была издана книга под названием «Объяснение всех историй, изображенных на картинах, недавно помещенных в зале делло Скрутинио и зале Большого совета во Дворце дожей»; этот обширный труд завершается перечнем «Наиболее известных побед, одержанных венецианцами над народами мира». Если историю рассматривать как нечто священное, тогда исторические полотна становятся объектом поклонения вроде иконы. Они не оставляют места для критического исследования. На надгробных памятниках и религиозных картинах дожа всегда изображают в компании святых – даже в присутствии Девы Марии и распятого Христа. Так город обретает Божественное благоволение и защиту.
В том, что касается живописи, миф Венеции подвергался бесконечным изменениям и поправкам. На картине Джованни Беллини образ Мадонны с младенцем на фоне пейзажа отчасти являлся сакральным изображением господства Венеции на материке. Позже у Веронезе Королева Адриатики (Венеция) становится Царицей Небесной. Почти два века спустя Джамбаттиста Тьеполо изобразил поклонение Нептуна Венеции. Эти образы являются частями одного социального и политического проекта, который неизменно присутствует в работах венецианских художников.
Мы можем воспринимать насыщенность и яркость цвета на картинах венецианских мастеров как символ культурного великолепия. На эту тему написано множество книг. Венецианские художники накладывали один цвет поверх другого. Они экспериментировали с гармонией цветов, сообщая миру живописи вибрацию и движение. Они чутко улавливали суть жизни. Живопись была и формой мышления. Когда алый соседствует с зеленым, в мире рождается власть. Для ее описания употребляют слова «великолепная», «роскошная», «сверкающая», «сияющая». Вот почему с середины 1470-х годов венецианцы становятся первопроходцами и новаторами в использовании масляной краски. Идея, возможно, пришла из Фландрии, однако в Венеции она достигла апофеоза. Венецианские живописцы работали со всеми цветами, от светлых до темных, накладывая красочные слои, в которых формы мерцали и растворялись. С масляной краской в живопись пришел свет. Цвета, как тогда говорилось, «принимали участие» друг в друге, создавая эффект гармонии. То же можно сказать об управлении Венецией.
Вазари не одобрял венецианской колористики. Он отмечал, что художники накладывают краску непосредственно на холст, не делая предварительно рисунка. Он объяснил, что главное венецианское правило сводится к тому, что «писать только красками, не делая рисунка на бумаге, – это наилучший и самый правильный метод». Джорджоне никогда не делал рисунка. Говоря теоретически, в этом состоит различие между disegno (рисунком) и colorito (колоритом). Вазари считает disegno отцом искусства, архитектуры и скульптуры; венецианцы верили, что colorito – мать живописи. Они наслаждались блаженством ее теплых широко открытых объятий. Цвет был мягким, родным и гармоничным. Вот почему венецианская живопись часто ассоциируется с изображением обнаженного женского тела. Можно сказать, что ню было изобретением венецианских художников XVI века. Виллем де Кунинг как-то заметил, что «причиной изобретения масляной живописи была плоть». Мысль не слишком верная, но наводящая на размышления. Рисунок был продуктом ума и дисциплины, а цвет – символом эмоционального и чувственного удовольствия. Именно в этом контексте английские живописцы Уильям Блейк и Джошуа Рейнолдс отрицательно отзывались о венецианской живописи: они руководствовались скорее моральными, а не эстетическим критериями.
Подобный метод чреват определенными последствиями. Высказывалось мнение, что венецианских живописцев волновало не столько «внутреннее содержание» мира, сколько разнообразие внешних проявлений и их текстура. Они не проявляли видимого интереса к идеалу или глубине постижения. Но что эти звучные термины означают в контексте краски и холста? Как сказал Оскар Уайльд, «только поверхностные люди не судят по внешнему виду».
Венецианское искусство никогда не было научным или даже исторически точным, напротив, оно не поддавалось анализу и пробуждало чувства. Эмоции и страсть венецианских художников можно обнаружить именно во внешнем. Их глубина лежит в области отношений между различными цветами и их оттенками. Разве глаз не схватывает только цвет, свет и тень? Как сказал о Тициане Аретино, «смысл вещей у него в его кисти». В воздухе витают оптимизм и изобилие. Легкость бытия является в воздушных фигурах Тьеполо, плавно несущихся по небу, поднятых ветром света. Эту черту можно назвать венецианской жизнерадостностью, полагающей, что вечность благосклонна к произведениям времени. Повествуя о Тициане, Вазари постоянно повторяет, что работы венецианца кажутся живыми; в них схвачено движение и внешняя сторона жизни. Схвачена быстротечность момента. В них чувствуется страсть. Они не имеют отношения к расчетам или теориям. От них исходит сияние, льющееся на зрителя, и, кажется, они перестают быть плоскими и становятся частью мира.
Порой эти работы вызывают напряжение. Это не самый приятный аспект театральности. Создается впечатление, что венецианское искусство тяготеет к экстраординарному. Веронезе и Тьеполо ругали за то, что они создают гигантские и слишком пышные театральные декорации. Давались более чем нелестные комментарии по поводу кричащей яркости венецианского искусства и перегруженности деталями. Отмечалось, что венецианские художники любят предлагать едва ли не опись товаров: ткани, керамику, мебель и даже модную одежду. У них торгашеский глаз. Они располагают гобелены, ткани и драпировки как торговец на рынке. Мы можем говорить почти в буквальном смысле о богатстве изображения. У Тьеполо даже нищие одеты роскошно. Джошуа Рейнолдс сделал вывод, что «их главной целью служит простая изысканность, ибо они, как представляется, более хотят ослепить, чем растрогать»; многие венецианские картины «нарисованы с единственной целью – вызвать восхищение мастерством, с которым они выполнены, и выставить напоказ свое искусство». Но что такое Венеция, как не бесконечный парад?
Глава 28Вечная женственность
Кто эта женщина на балконе? Знакомый венецианский мотив. На картинах, изображающих публичные церемонии в Венеции, женщины глядят на процессии с многочисленных балконов и террас. Это знак их заточения, но не присутствия. Они в домашней тюрьме. Однако на неопределенной территории открытого балкона, наполовину публичной, наполовину закрытой, присутствуют и другие возможности. Байрон писал в «Беппо»:
Я говорю, таких писал Джорджоне,
И прежняя порода в них видна.
Они всего милее на балконе
(Для красоты дистанция нужна)[17].
Вероятно, эти женщины свободны и, следовательно, более соблазнительны.
Уильям Тёрнер писал много венецианских окон и балконов. Его Джессика, навеянная образом из «Венецианского купца» Шекспира, стоит у открытого окна. Картину сопровождает тёрнеровский вариант шекспировского текста: «Джессика, отойди от окна, я сказал». Окно позволяет продемонстрировать свою привлекательность. Показать товар лицом. В Венеции принято смотреть. В рассказе Марко Поло об общественной жизни Китая он хвалит молодых девушек этой страны за скромность. «Они не высовываются из окна, – пишет он, – разглядывая лица прохожих или выставляя напоказ свое лицо». В этом отрывке нетрудно углядеть намек на его родной город.
Венецию прозвали женским городом. Генри Джеймс замечает: «Живя здесь день за днем, начинаешь чувствовать всю полноту ее очарования, проникаешься ее утонченным духом. Этот город меняется, подобно капризной женщине…» Затем он пространно рассуждает о различных настроениях города и в заключение признается в «желании обнять ее, ласкать, обладать ею». Подобное признание со стороны мужчины, который вряд ли обладал какой-нибудь реальной женщиной, заставляет вспомнить о психоаналитическом переносе, который провоцирует Венеция.
Она считается распущенной в поступках и отношениях. Помимо всего прочего, это город прикосновений, город взглядов, город плоти. Он открыто обращается к чувствам. Проявляет себя. Как полагают, присутствие воды поощряет сластолюбие. Роскошь, царящая в городе, является апофеозом чувственного удовольствия. Сюда приезжали и до сих пор приезжают любители радостей жизни. Венеция известна как столица безудержных желаний и безграничной терпимости. Эти черты воспринимались, наряду с искусством и торговлей, как проявление силы. Венецианская беседа была известна непристойностью и вульгарностью. Гийом Аполлинер называл Венецию воплощением европейской сексуальности.
В поэзии и драме Венецию часто изображали как возлюбленную, очарование которой только увеличивалось от того, что она постоянно находилась в опасности. В юнгианских терминах можно сказать, что когда мужская идентичность города была утрачена после сдачи Бонапарту в 1797 году, он превратился в чисто женский город, который с XIX века облюбовали изгнанники и туристы. К примеру, в журналистике и литературе последних двух столетий Венецию нередко описывают как поблекшую красавицу. Поэты и писатели воспевали ее способность обольстить гостя, заключить его или ее в утробные объятия. Узкие извилистые улочки сами по себе вызывают образы эротической охоты и неожиданностей. Символом города неизменно выступала женщина, будь то Мадонна или выходящая из моря Венера. Легенда гласит, что Венеция была основана 25 марта 421 года в праздник Благовещения, в тот день, когда над горизонтом восходила Венера. Город получил двойное благословение. Как он может не быть непобедимым?