Сейчас же после этой сцены ее снимали «крупно», потом снимали только руку убийцы с ножом, и съемка закончилась.
Это была сцена из картины «Последнее танго».
С шипением погасли юпитеры.
Артистка была свободна.
Меня представили ей, и она любовно обещала принять меня, когда приведет себя в порядок. Ее голос поразил меня – чистый, ясный, грудной, я невольно пожалел, что экран отнимает его у нас. Впрочем, он дает нечто большее… Но это к делу не относится.
Через несколько минут я был в уборной артистки.
Вера Васильевна, утомленная игрой и неподготовленная, не могла отвечать на вопросы для интервью.
Мы просто беседовали о разных вопросах.
– Вы знаете, игра для экрана требует много напряжения и очень утомляет. Нелегко было привыкать к искусственному свету.
Юпитеры слепят глаза, а если они много горят, воздух становится душным, и долго играть невозможно.
Но я люблю это творчество, не зависящее от публики в полном смысле этого слова. Самодавлеющее для актера.
Для нас давление режиссера не очень заметно. Мы вместе продумываем сцены, и после репетиции режиссер лишь корректирует нашу игру, так как наблюдать самому за собой невозможно.
Когда я только начала играть для экрана, меня запугивали режиссерами. Говорили, что это деспоты, насилующие волю артистов, не считающиеся с их творческим пониманием ролей. Но мне пришлось убедиться, что все это – пустяки. Первый режиссер, у которого я снималась, незабвенный Е. Ф. Бауэр, был очень чуток и всегда поощрял творческую инициативу. Так же относился и П. И. Чардынин. С моим переходом в ателье Д. И. Харитонова простор для творчества – еще шире. Наша небольшая «коллегия» (я, Максимов, Рунич и Худолеев) и режиссер во всем работают дружно. Мы, артисты, делаем сцену, режиссеры помогают нам выявить наиболее рельефно для экрана творческие замыслы. Да иначе и нельзя. Необходима полная свобода творчества артиста. Нельзя быть обезьянкой, повторяющей указку режиссера. Нужно и важно отходить от шаблонов, в каждой роли быть иной и искать новое.
Теперь для этого у нас есть широкая возможность, и поэтому я легко себя чувствую в нашем ателье, я сроднилась с ним и ничуть не жалею, что ушла из ателье Ханжонкова. Я очень колебалась, прежде чем решилась на этот шаг, главным образом потому, что боялась нового дела. Но то, что во главе его стоит П. И. Чардынин, убедило меня, и я рада, что ошиблась.
Главное горе для артистов – отсутствие сценариев, над которыми стоило бы работать. Удивительно, до чего мало истинных творцов в этой сфере. Большие художники и писатели не идут к экрану, не творят для него, а может быть, и дать ничего не могут; новых драматургов экрана совсем нет. Приходится прибегать к инсценировкам, что я считаю нежелательным и для кинематографа, и для артистов.
Слишком разная сфера – литература и экран. Необходимы для кинематографа свои собственные, для него созданные произведения. Кинематограф должен показать настоящую жизнь, во всем ее многообразии, во всей глубине и сложности ее противоречий, ее красоты и правды. Я верю, что это будет.
А пока приходится играть в инсценировках или в слабых оригинальных кинопьесах. Поэтому я не могу назвать ни одной наиболее любимой моей роли на экране, хотя ко всякому образу, который мне приходилось воплощать, я относилась с увлечением, надеялась создать нечто свое, особенное. А увидишь потом на экране – и разочаруешься. Не то, что в душе лелеяла. Для артиста лучший критик – экран. Я знаю, мне еще много нужно работать над собой, ибо творческий путь экрана труден.
Моя мечта – это роли трагические и красивые, вроде «Маргариты Готье». Я надеюсь, что еще удастся сыграть их. Но роли, которой я была бы вполне довольна, у меня еще нет. Может быть, это к лучшему. Если бы была такая роль, это был бы конец для актера. Когда человек доходит до высшей точки, дальше начинается падение, особенно для актера вообще, а актера экрана в частности. И очень опасно, когда достигаешь этой высшей точки слишком рано. Впрочем, у истинных творцов не может быть этого рано – они всегда в искании и недовольны собой.
Кинематограф я любила с детства. Увлекалась комическими картинами и боготворила Асту Нильсен. Но о кинематографической карьере я не думала. Я готовилась быть танцовщицей, мечтала о сцене. Но я рано вышла замуж – это заградило мне путь к сцене. Но связей с артистическим миром не прерывала, изредка выступала. Бывая в «Алатаре», я встретилась там с Н. Туркиным, который тогда служил у Ханжонкова, он пригласил меня к Ханжонкову, где мне поручили роль в «Песне торжествующей любви». Я не решалась сразу браться за такую серьезную роль, я боялась и за игру, и за лицо, так как мне говорили, что экран часто искажает черты, но меня убедили сначала попробовать, и я согласилась. Я немного робела перед аппаратом, но постепенно освоилась с новой обстановкой и совершенно не думала об аппарате, отдаваясь роли. Особенно мне нравились съемки на натуре. В них столько красоты, правды и естественности. Перед просмотром «Песни торжествующей любви» мне предложили вступить в постоянную труппу ателье Ханжонкова и заключили контракт на три года. И я сделалась кинематографической артисткой. Я этому очень рада. Чувствую, что нашла себя, свое место в жизни. Молчание экрана не тяготит меня, когда же хочется говорить, творить с живым словом перед публикой, изредка выступаю на сцене. Ездила несколько раз на гастроли в провинцию. Но кинематограф – моя стихия. Я им безумно увлекаюсь, люблю его как детище родное.
Беседа коснулась современного положения кинематографии.
– Я против контроля в кинематографии ничего не имею, – сказала В. В. – поскольку он в руках сведущих, любящих и берегущих истинные интересы кинематографии. Но он не может и не должен простираться в область чистого творчества для экрана. Нельзя насиловать и контролировать душу творцов и творческие замыслы. И я думаю, что, если все творцы экрана, и актеры в первую очередь, сплотятся и будут единодушными, им удастся отстоять душу живую, свое творчество. Я думаю, что с нашей внутренней разрухой в кинематографии мы справимся и это чудесное искусство не пострадает. Я не могу допустить мысли, чтобы кому-нибудь нужно было убить творчество экрана. Слишком оно высоко и слишком большую роль играет теперь в жизни народа.
Заграничная конкуренция нам не страшна. Наоборот, очевидно, там очень считаются с русской кинематографией. Уж если нам предлагают громадные деньги заграничные фирмы, значит, нас там ценят высоко. Но теперь расстаться с Россией, пусть измученной и истерзанной, больно и преступно, и я этого не сделаю. Мне кажется, так думают и другие артисты, и заграничной кинематографии не удастся получить наших козырей в свои руки.
Конечно, мечта каждого артиста, и моя тоже, – сняться в достойном воплощении, в идеально оборудованных заграничных павильонах, так как там техника кинематографа выше нашей. Но я верю, что, когда минует современный кризис, русская кинематография и в этом отношении не уступит заграничной.
Будущее экрана велико и необъятно; и я счастлива, если хоть немного могу принимать участие в этом великом деле творческого развития кинематографа, если мои тени на экране дают хоть немного радости людям.
На этом наша беседа закончилась.
Читатели могут проверить ее, когда увидят Веру Васильевну на экране».
Я. («Киногазета» № 22, 1918 г.)
Новая «советская» действительность уже понемногу заявляла о себе.
Прежде всего контролем над кинопроизводством.
С середины 1918 года Московский и губернский кинокомитеты начали контролировать частное кинопроизводство.
Сначала это был просто контроль за «качеством» выпускаемых фильмов.
Кинокомитеты настойчиво советовали хозяевам ателье снимать как можно меньше мелодрам «на потребу публике» и как можно больше – экранизаций классики, призванных «воспитывать вкус».
Следуя этому указанию, Харитонов поручил режиссеру Чеславу Сабинскому сделать фильм по пьесе Толстого «Живой труп».
Веру Холодную пригласили на роль цыганки Маши.
Это была уже вторая экранизация пьесы. Первая – в 1911 году – с Еленой Павловой в роли Маши. Харитонов, боясь, что «скучный» фильм не будет пользоваться успехом у публики и, следовательно, не принесет ему прибыли, пытался внести какие-то изменения – если не в сюжет, то хотя бы в саму постановку. Он предлагал перенести действие в современность, Федора Протасова снимать во фраке и без бороды, Машу сделать не певицей, а плясуньей. Но Сабинский и снимавшийся в главной роли Максимов настаивали на классической постановке, грозясь в противном случае вовсе отказаться работать над этим фильмом. И Харитонов сдался.
Вера Холодная очень боялась сниматься у Сабинского. Ей была близка бауэровская эстетика чарующей роскоши, она привыкла к своему облику атласно-кружевной «королевы экрана» облаком кудрей вокруг ангельского личика… А Сабинский требовал, чтобы она надела скромное платье с блеклой шалью на плечах, чтобы она собрала волосы в пучок на затылке.
Сделано было множество кино– и фотопроб Веры Холодной в роли Маши. Эти пробы сохранились – в отличие от самого фильма. Вере они очень не нравились. Она даже плакала, боясь, что потеряет любовь зрителей, разрушив свой привычный облик.
Тогда-то, наверное, и появился анекдот о том, что Вера Холодная расплакалась, когда режиссер предложил ей сменить прическу.
Но она действительно плакала во время просмотра «Живого трупа»! Она не нравилась себе в этой роли!
…Теперь «Живой труп» Сабинского называют одной из лучших экранизаций классики в русском дореволюционном кино.
А в кинокарьере Веры Холодной роль Маши заняла особое место.
Благодаря этой роли «королева экрана» была зачислена критикой в «серьезные актрисы».
И сам Константин Сергеевич Станиславский пригласил ее к себе в Художественный театр – это было бесспорное признание таланта, это была великая победа актрисы Холодной над критиками и недоброжелателями, ведь другие кинематографические актрисы даже мечтать не смели о том, чтобы быть приглашенными в театр!