Статуя, говорил Поликлет, должна быть завершена до ногтей. Город должен быть гармоничен от главной площади до самого малого общественного интерьера. Тогда уже своим обликом он будет оказывать влияние на вкусы и взгляды, участвовать в формировании человеческой личности.
«Надо преодолеть отсталую точку зрения, что искусство есть „украшательство“, ибо искусство есть разумная необходимость… Искусство должно быть непрерывно обозреваемо, должно быть постоянно перед глазами у населения, оно должно повседневно встречать нашего советского человека на улицах и площадях, в общественных зданиях, а не только в музеях на отдыхе в воскресный день».
Мухина не пренебрегала опытом прошлого. И из докладов ее и из отрывочных заметок видно, с каким интересом она относилась к русскому деревянному зодчеству, к суровому стилю средневековых замков — донжонов, к искусству каменной готической кладки, к кудрявому рококо: «Не надо забывать прекрасное в прошлом!» Но пафос ее идей направлен не в прошлое, а в будущее. Недаром она предостерегала против мертвой силы привычки, сковывающей человека, не дающей ему остро чувствовать и волноваться. «Преемственность и традиции, — говорила она, — вещь хорошая и уважаемая, но нельзя переносить из одной эпохи в другую непереработанные формы, которые родились из других идеологий и в других условиях строительной техники».
Бежит перо по бумаге — рождаются смелые идеи, предвосхищающие будущее. «Мы можем нащупать переход к световой и цветовой скульптуре», — пишет Мухина. Она настаивает на поисках, экспериментах: «Мы не очень расторопны: живопись — масло, акварель; скульптура — гипс, мрамор, бронза. Ни дальше и ни больше. Художники игнорируют новые материалы». Почему? Например, пластмасса легка, прочна, «черные базальты, вернее базальтовые лавы, очень пластичны», прозрачность стекла «может продиктовать массу новых декоративных решений». Все это можно и нужно использовать для украшения города.
Союзника она находит в Иване Дмитриевиче Шадре — тот тоже создает проекты памятников, в которых мечтает использовать и стекло, и хрусталь, и ляпис-лазурь, и даже — в полярных широтах — лед. Из льда, хрусталя и стекла проектирует он памятник Амундсену, «человеческой воле, которая побеждает вечную мерзлоту».
Все чаще и чаще перекликаются и совпадают их мысли. Задумается, например, Вера Игнатьевна о том, что традиционные для декора листья аканта не характерны для России, что хорошо бы найти другой элемент для орнамента. Оказывается, и Шадр давно размышляет об этом, рисует ландышевые листья в самых разных сочетаниях: «Мы еще не сумели раскрыть их формы, а они ближе аканта русскому духу, и русская природа не беднее греческой».
Мечты обгоняют действительность. В реальной жизни часто приходится сталкиваться с трудностями, идти почти ощупью. Мухина считает, что во многом виноваты архитекторы, использующие скульптуру «только для заполнения пустых мест». «У Самотечной площади, у входа на бульвар, — возмущается она, — делается бассейн. Около него уже поставлены пьедесталы в виде больших каменных кубов для будущей скульптуры. Но никто не знает, какой скульптор будет этот бассейн оформлять. В последний момент обратятся к скульптору и предложат ему, как ремесленнику, в небольшой срок „оформить“ бассейн, в проектировании которого он не принимал никакого участия».
Все это ей пришлось испытать и самой. Достраивался (вернее, надстраивался) Дом Международной рабочей помощи — Межрабпом. Веру Игнатьевну попросили сделать фриз для фасада, когда строительство было уже почти завершено да к тому же, по ее мнению, неудачно: пристройка не гармонировала со старой частью здания. Тем не менее она попыталась выйти из положения с честью: сделала проект, в котором человеческие фигуры двигались, жестикулировали — «жили», собирались в группы. Эти группы зрительно разбивали бесконечную, семидесятишестиметровую ленту фриза — в каждой из групп было свое композиционное ядро, свой ритм. «Поражает блеск композиционного дара Мухиной, богатство ее образной фантазии, пленяющая свобода, с которой она разрешает мотивы движений многочисленных фигур этих композиций», — писал Терповец. Но Веру Игнатьевну работа не радовала: она понимала, что как бы ни решила фриз, все равно он будет казаться на здании «заплаткой», чем-то привнесенным извне, необязательным.
Еще один горький опыт. Щусев пригласил Мухину принять участие в декоративной разработке фасада строящейся гостиницы «Москва». Вера Игнатьевна предложила установить статуи: две аллегорические, изображающие Науку и Технику, и четыре реалистические, воплощающие «завоевателей стихий»: шахтера, альпиниста, водолаза и стратонавта. Статуи должны были стоять во врезанных в стены нишах — только так они не производили бы впечатления случайно поставленных перед гостиницей: «Ниша уводит круглую статую в плоскость стены; давая ей жить в ограниченном пространстве, она удерживает статую в определенном месте».
Услышав о нишах, Щусев поморщился. Поморщился, но согласился. Согласился — и обманул. Когда сняли леса и Вера Игнатьевна, взволнованная, счастливая, подъехала к гостинице, она увидела ровную, гладкую стену.
Об этом она будет говорить на совещании архитекторов, скульпторов и живописцев в 1934 году. Скажет: «Скульптура в архитектурном сооружении должна быть связана с архитектоническими и конструктивными основами сооружения. Она должна не только быть согласована, но и вытекать из четко разработанной архитектурной идеи. Не иллюстрировать чужую мысль призван скульптор, работающий с архитектором, а найти ей возможно более яркую и убедительную форму своими специфическими художественными средствами».
Приведет убедительные примеры декоративных колонн в Шартрском соборе, умелого использования скульптуры в скальном храме Абу-Симбеле в Нубии: статуя Рамзеса была там не только скульптурой, но и реальным пилоном, необходимым для поддержки здания. Отнюдь не настаивая на равноправности скульптора и архитектора в градостроительстве («скульптура всегда считала, и совершенно справедливо, архитектуру своей старшей сестрой»), потребует, чтобы архитекторы заранее планировали место скульптуры в возводимом здании и загодя звали скульптора на консультацию.
Она знает, что там, где нет опыта, всегда возможны ошибки. Но ошибки не надо скрывать, на них учатся! В 1932 году Мухина вместе с Фаворским и Бруни отделывала интерьеры Музея охраны материнства и младенчества. Фаворский работал сам по себе — расписывал вестибюль и лестничные стены, а Мухина и Бруни вдвоем оформляли стену центрального зала.
Предполагалось, что скульптурный рельеф, который делала Вера Игнатьевна (дети играли на шведской стенке, купались под теплыми струями воды, льющимися из огромной лейки), врежется в написанную Бруни фреску. Но рельеф и фреска оказались несоединимыми: Бруни дал глубокую перспективу, Мухина предпочла плоскостное решение. Неудача была явной, и все же она не поколебала уверенности Веры Игнатьевны в грандиозных перспективах синтеза пространственных искусств. «Все пространственные искусства обладают своей образной спецификой, — говорила она. — Они соприкасаются друг с другом какой-нибудь определенной своей стороной. Архитектура работает „полым“ объемом, скульптура — объемом насыщенным; скульптура соприкасается с живописью, так как обе говорят на языке образов; живопись с архитектурой встречается в „пространстве“, но в то время как архитектура оперирует реальным пространством, живопись развертывается в пространстве иллюзорном…
Синтез трех искусств не должен базироваться на принципе растворения одного искусства в другом. Наоборот, необходимым предварительным условием успешности синтетического сотрудничества является сохранение своей специфики и архитектурой, и скульптурой, и живописью. Только тогда будет достигнута абсолютная гармония между тремя разнохарактерными, но в то же время и родственными художественными областями».
Скульптура была для нее не только украшением, но активным элементом градоустройства, действенной частью жизни города. Когда Моссовет объявил конкурсные заказы на проекты монументально-декоративного оформления площадей и улиц, Вера Игнатьевна задумала сделать «Фонтан национальностей». Так же, как в проекте памятника Тарасу Шевченко, хотела соединить в нем скульптуру с водой — рассыпающиеся под солнцем водяные брызги должны были освежать и увлажнять воздух.
Надеялась установить фонтан в конце Гоголевского бульвара, ступенями спускающегося к площади, на которой предполагалось воздвигнуть Дворец Советов. Сверху вниз, по перемычке, похожей на плотину, должен был падать в бассейн сверкающий каскад. На перемычке стояли женские фигуры, поддерживающие кувшины, из которых тоже лилась вода. Пять женщин — пять представительниц народов Союза советских республик.
В дополнение к проекту Мухина вылепила фигуру узбечки, несущей на плече полуопрокинутый кувшин. Струятся к земле мягкие складки ее платья, струятся мелко заплетенные косички. Легким и вместе с тем уверенным движением идет она вперед. И в такт ее шагу звенит льющаяся из кувшина в бассейн вода.
Мечта о фонтанах (в те годы в Москве их почти не было), «самых гибких и самых поэтичных украшениях городов и парков», не оставляет художницу. Ради них тысячи людей едут ежегодно в Версаль, в Петергоф, хотят хоть раз в жизни увидеть их чудеса, а ведь любую часть города, даже заводскую территорию, можно обратить в своеобразный «Версаль». Вера Игнатьевна восхищается проектом молодого скульптора Зинаиды Ивановой, сделанным ею для завода «Запорожсталь»: из стометровых бассейнов бьют к небу тонкие, упругие струи. Обычную заводскую систему распылителей для охлаждения переработанной воды Иванова превратила в феерическое зрелище.
Солнце — вода. Вода — зелень. В Москве, жаловалась Мухина, почти уничтожена зелень, даже от Садовой осталось только «зеленое название»: асфальт, асфальт, асфальт. А каково среди этого асфальта людям? «Городской обыватель, лишенный возможности поехать за город, а таких множество, чрезвычайно болезненно переживает уничтожение бульваров, скверов и просто даже отдельных деревьев, которые создают ему уют и прохладу в раскаленных массивах города. Мы знаем, что почти во всех главных городах в центре города имеется большой зеленый массив. Лондон имеет Гайд-парк, Париж — парк Монсо, и Люксембург, и Елисейские поля, не говоря уже о том, что все главные артерии обсажены деревьями. Вена имеет Пратер. Берлин — Тиргартен. Рим — сады Пинчио и Ватикана. Если же мы посмотрим на нашу карту Москвы, то бедность и даже полное отсутствие з