Ночью строительную площадку освещали прожекторы, в лад им вспыхивали ослепительные искры электросварки. Работа не прекращалась, с завода не уходил никто, спали по три часа в сутки. Львов последние несколько суток вообще не спал и даже не соглашался прилечь: «Если лягу, то не встану». Наконец, заснул сидя. Рабочие перенесли его с дороги, прислонили к столбу, он даже не шевельнулся.
«Инженер Журавлев, — рассказывала Мухина, — стал весь серый, превратился в мощи. Прихожан заснул за чертежным столом. Руку он во сне откинул на паровое отопление, у него сделался ожог, и все-таки он не проснулся. Сварщики так устали, что инструмент валился из рук. Мы, трое женщин, сами варили».
Варили вручную, придерживая контакты, шланги. Под постоянный крик «давай, давай!». «Во сне слышалось это „давай!“».
Наконец, скульптуру собрали. И сразу же стали разбирать. В Париж пошло 28 вагонов: деррик, инструменты, ящики с частями «Рабочего и колхозницы» — композицию разрезали на 65 кусков.
В Польше поезд остановили: ящики не проходили в туннель. Инженер Рафаэль, сопровождавший вагоны, автогеном отрезал еще несколько частей скульптуры — в Париже можно будет приварить!
И вот опять сварка, опять поправки — скульптуру помяли в дороге, какие-то переделки, заплатки. Чистка стальной оболочки — ее исполняли нанятые на бирже труда француженки: чистили старательно, как чистят серебряные ложки, мелом.
Тревога. «Вначале, когда только одели женский торс (он был первый), статуя обещала быть очень маленькой, — рассказывала Вера Игнатьевна. — И Крошкин с Морозовым, рабочие-монтажники, страшно заволновались, да и у меня тревожно забилось сердце, не промахнулись ли в размерах. Сокращение громадное. Но во время навески она стала так расти, что все вздохнули свободно».
А тут еще неудача: Мухиной на сборке отдавили ногу: палец посинел, стопа вспухла, пришлось отсиживаться в гостинице.
Двадцать человек бригады, пять инженеров. Уложились в одиннадцать дней, за два дня до назначенного срока.
Корреспонденты и фоторепортеры буквально осаждали Советский павильон — их волновала не только скульптура, но и ее исполнение. («Мы выступили в Париже, как первооткрыватели, с новым техническим оснащением искусства», — гордились создатели группы.) Кинооператоров старались не подпускать к работающим — киносъемку производил советский документалист Макасеев, специально для этого приехавший из Испании.
Наконец, над «Рабочим и колхозницей» взвились серп и молот. Фотографы «Юманите» сумели снять их так, что они казались выше Эйфелевой башни. Газету расхватывали — снимок произвел необычайный эффект.
К концу работы рабочие настолько сроднились с делом, что уже не отделяли себя от него. Кто-то спросил, как исполнили группу и кто ее создал. И один из рабочих, за эти дни научившийся кое-как говорить по-французски, с гордостью ответил: «Кто? Да мы, Советский Союз!» «И надо было видеть, как работала вся наша группа, чтобы понять, насколько этот ответ был справедлив и обоснован!» — утверждала Мухина.
«Рабочий и колхозница» на Советском павильоне захватили воображение парижан. Перед ними был зримый образ нового общества, поэтически выраженная идея солидарности трудящихся. Идея, выраженная взволнованно и романтически, — Вера Игнатьевна была уверена, что приземленный бытовой образ не может вызвать горячего зрительного отклика. «Монументальное искусство, — говорила она, — поднимает конкретные факты, живые явления и типы на громадную принципиальную высоту, оно видит в них отражение героических дней и событий, и, переживая их, истинный художник не может творить хладнокровно. Искусство наших дней должно быть вдохновенным!»
Мухина была уверена, что, утверждая героику, искусство должно говорить торжественным языком иносказаний и символов, к этому языку она прибегала и раньше — в проекте памятника «Освобожденному труду», в «Пламени революции». Но если тогда, в «Пламени революции», она черпала символы из античной мифологии, то здесь создавала их сама, находя героев в реальной, окружающей ее действительности; до нее монументальная скульптура не знала такого метода. Необычным было и композиционное решение группы: герои Мухиной были не только строителями настоящего, они рвались в будущее, утверждали историческую перспективу, были строителями нового, невиданного еще мира.
Венчая павильон, огромные, почти двадцатипятиметровые фигуры казались органически вырастающими из здания, образовывали блистательный синтез скульптуры с архитектурой. Движение рук рабочего и колхозницы, развевающийся за ними по воздуху шарф полностью соответствовали протяженности павильона. Более того, скульптурная группа формировала идею движения и в архитектуре. Своей напряженной динамикой она как бы вела за собой корабль-павильон.
Парижане уже видели произведения, созданные из материалов, ранее употреблявшихся лишь в технике; исполнение становилось в них самодовлеющим, художественный образ был почти условен, все подчинялось выявлению особенностей и свойств материала. Мухина тоже продемонстрировала работу в новом материале и новую технологию создания скульптуры. Но созданные ею образы были глубоко жизненны, полны смысла, гуманистичны. «Рабочий и колхозница» пленяли чувством меры, пластикой, умением показать красоту и гармонию человеческого тела.
Не удивительно, что имя художницы не сходило со страниц газет и журналов. Писали о композиционных находках Мухиной — о том, что ощущение стремительности шага фигур сочетается с крепостью и устойчивостью композиции в целом. Замечали, что с некоторых точек зрения скульптура кажется парящей в воздухе; сравнивали ее с Самофракийской Никой. «На берегах Сены два молодых советских гиганта в неукротимом порыве возносят серп и молот, и мы слышим, как из их груди льется героический гимн, который зовет народы к свободе, к единству и приведет их к победе», — сказал Ромен Роллан.
Восторженно отнеслись к статуарной группе и художники. «Конечно, они видели недостатки скульптуры, недостатки чисто художественного порядка, — говорила Вера Игнатьевна. — Иногда форма не дотянута, ноги нехорошо сделаны. Не для всех видно, а художник чувствует…»
Да, видели. Но разве в этих мелочах было дело? Мазерель как бы подвел итоги: «Кое-какие ненужные детали местами нарушают гармонию основных линий. Это, однако, не мешает тому, чтобы в целом скульптура оставляла впечатление величия, силы и смелости, которые вполне соответствуют созидательному творчеству Советского Союза… В современной мировой скульптуре эту работу нужно считать исключительной».
Луи Арагон поблагодарил Мухину от лица друзей Советского Союза. Иностранные рабочие, проходя мимо скульптуры, салютовали ей. В магазинах появились сувениры с ее репродукцией — платки, чернильницы, пудреницы. «Я сама очень самокритичный человек, — говорила впоследствии Мухина, — далеко не всегда уверенный в себе. Как художник, я знаю, что в этом произведении далеко не все еще совершенно, но я твердо уверена, что оно нужно! Почему? Потому что народные массы ответили на это произведение чувством гордости за свое советское существование. Оно нужно за порыв в будущее, к свету и солнцу, за чувство человеческого могущества и своей нужности на земле!»
А после дней триумфа наступили недели забот.
На обратном пути из Парижа композиция была повреждена, и в Москве изготовили новый экземпляр, который установили перед входом на Всесоюзную сельскохозяйственную выставку. Место было торжественное, парадное — ВСХВ строилась как самый представительный ансамбль 1939 года, над оформлением ее работало около двухсот скульпторов. Встречавшие посетителей «Рабочий и колхозница» оказывались камертоном, создававшим настроение. Но Вера Игнатьевна была недовольна. «Эта скульптура, — писала она, — требует широких открытых просторов, ее силуэт четко рисуется на небе. По планам реконструкции Москвы такое место имеется на Ленинских горах».
Впрочем, главная беда была не в этом. Группу установили на сравнительно невысоком, десятиметровом, почти квадратном постаменте, и она, рассчитанная на большую высоту и протяженность павильона, сразу стала выглядеть много хуже. «Статуя ползает по земле, все точки зрения и композиционные эффекты уничтожены», — негодовала Мухина. Писала письма, высказывалась на пленумах Союза художников и Союза архитекторов: «Динамика и акцентирование горизонтальной композиции рассчитаны на длинное здание. Современный же короткий и низкий пьедестал никак общей композиции не помогает, а, наоборот, останавливает движение, дает необоснованные размеры и сокращения». Но протесты ни к чему не привели. Упрекали ее же: «Товарищ Мухина, почему вы это допустили?»
До конца жизни Мухиной так и не удалось добиться архитектурно-продуманной установки скульптуры. До конца жизни это оставалось для нее источником глубокого огорчения.
Много раз бывало, что Вера Игнатьевна почему-либо оставляла начатую работу, но потом вдруг опять приступала к ней. Таким «ускользающим замыслом» была для нее фигура «Эпроновца», задуманная еще в 1934 году для гостиницы «Москва». Мухина хотела показать водолаза как «представителя очень человеколюбивой профессии» — реальным, даже будничным и одновременно романтичным, похожим на закованного в латы средневекового воина. Так и говорила: «Колоссальная, незаметная человеческая работа», — и тут же: «Рыцарь моря».
Прекрасная, гордая человеческая голова, поднимающаяся из грубых, неуклюжих складок водолазного костюма. Безобразного? Впрочем, кто знает, где провести границу между красивым и безобразным. Вера Игнатьевна помнила, как смеялись над «тупыми рылами» первых автомобилей, пытались придать им форму ландо, а теперь восхищаются рациональной и стремительной красотой их силуэтов. Вот и костюм водолаза надо понять и вылепить так, чтобы не пугала ни его массивность, ни ширина горловины, ни грузило на груди. Когда люди почувствуют современность и конструктивность этой одежды, она перестанет казаться нелепой и уродливой.
Специально ездила в Ленинград, много часов провела на базе у водолазов: разговаривала об их работе, изучала детали костюма, шлема, снаряжения. Хотела сделать скульптуру к выставке «Индустрия социализма» — не успела. С годами замысел менялся, зрел. После удачи группы «Рабочий и колхозница» Вера Игнатьевна решила использовать для «Эпроновца» нержавеющую сталь, сделать фигуру не станковой или декоративной, а монументальной. Теперь она видела скульптуру уже не в городской нише, а на черноморском волноломе. «Около Балаклавы, — говорила она, — есть место, где требуется маяк. Я хочу сделать этот маяк в виде водолаза, вышиной в восемьдесят метров». Неяркий блеск стали будет ассоциироваться с блеском мокрой от воды одежды. Серебряный гигант станет посылать спасательные лучи в море.