обедное завоевание коммунизма. Это искусство народной радости. В этом и есть та разница, которую диктует нам время в дальнейшем развитии нашего искусства».
Внимательно следит Мухина за художественной жизнью Союза. Всматривается в произведения современников, добросовестно, всесторонне обдумывает их. Некоторые вызывают у нее недоумение, другие — активное противодействие, резкую, запальчивую критику.
Для Советского павильона на Международной выставке 1939 года в Нью-Йорке Иофан предложил скульпторам исполнить фигуру рабочего со звездой (победителем конкурса оказался Вячеслав Андреев). «Итак, рабочий должен держать звезду. За что держать? За какой луч? Как ее повернуть? Вот и сделал ее скульптор на палочке точно так, как деревенские ребята когда-то, во время колядок, носили и славили вифлеемскую звезду! Некрасиво и нелогично».
Красота. Логика. И еще — непременно — правда, серьезность отношения к творчеству и к жизни. Вера Игнатьевна ненавидела «сюсюканье», «баюкающую тенденцию подавать советскую тематику в виде улыбок и роз». «Довольно разводить советский розовый сиропчик, — возмущалась она. — У нас суровая эпоха… Сил нет, когда смотришь на все эти букетики». Искусство должно «создавать радость жизни». Но радость и удовольствие — разные понятия. Удовольствие — это и сытный обед и новое платье, это — мелкое, домашнее «как приятно!». Радость — «эстетическая ценность», она зовет человека вперед, поднимает на крыльях, дает силы мечтать и действовать. Не ласкать и успокаивать, но пробуждать должно искусство. Не на обывателя надо рассчитывать художнику, но на гражданина. Потому что каждое произведение неразрывно связано со своим временем, отражает реальную жизнь, ее проблемы, споры…
Эти размышления — отражение дискуссий и споров, кипевших в Союзе художников. Все громче и чаще там раздаются требования достоверности, причем под достоверностью понимается документалистическая фактография, все упорнее осуждается формализм, в понятие которого некоторые художники и критики вкладывают любые поиски формы.
Мухина не соглашается, не отступает.
«Широкое распространение протокольно-иллюстративного стиля в нашем изобразительном искусстве… вызывается не столько его незаменимостью, сколько его удобством для значительной части наших художников… Документальная точность, с одной стороны, избавляет художника от необходимости долго искать и работать над синтетическим, образным решением темы. С другой стороны, закрывает рот робкому критику, который привык хвалить темы, а не произведения», — вскипают злые слова под пером Веры Игнатьевны. «Вместо того, чтобы переболеть, выносить и родить свою тему, художник выбирает подходящий объект и списывает его достаточно точно, чтобы он казался внешне похожим, не задумываясь при этом ни о духовном облике своей модели, ни об общественной значимости изображаемых им событий. В результате получается произведение, иногда дорого стоящее государству, но имеющее очень малую художественную ценность».
У нее самой печальный опыт — фигура рабочего, сделанная в 1938 году для нового здания Библиотеки имени В. И. Ленина. Отлитая в натуральную величину из бетона, фигура установлена на аттике, но кому она нужна, кому интересна — даже те, кто постоянно ходит в библиотеку, не поднимают на нее взгляда. И то, кто могло стать величайшей радостью скульптору, становится наказанием.
Чем глубже задумывается Мухина над этими проблемами, тем больше уверяется, что формализм и натурализм — две стороны одной медали. Холодок узкопрофессиональных интересов и холодок ремесленного, нетворческого подхода к делу — какая разница? И там и там — пустота и «духовная скудость». И те и другие «добровольно отказываются от богатства ощущений, выбирают небольшую тропочку». В результате «формалисты в припадке покаяния легко превращаются в натуралистов, но не реалистов, потому что реализм требует органической перемены мировоззрения, а не смены декораций».
В большом социальном искусстве непременно присутствует то, что Белинский назвал «мужественной и сознательной гармонией». Потому что скульптура или картина — это не только соотношение художественных достоинств и недостатков, но и явление, представляющее общественный интерес; в ней как в капле воды отражается миросозерцание художника, его личность и исповедание веры. Она вмещает в себя и боль, и радость, и совесть, и счастье — всю сложность человеческого существования. И как вывод из этого звучат слова: «Социалистический реализм рождается из честного творчества художника, проникнутого социалистическим мироощущением. Если у тебя нет социалистического мироощущения, то нет и социалистического реализма».
Сама она всегда работала честно, самоотверженно. Изматывающая многодневная страда над «Рабочим и колхозницей» — не исключение. То же было, когда оформляла Выставку искусства народов СССР в 1928 году: «Не спали пятьдесят три часа подряд. Дошли черт знает до чего. Плотники на ходу засыпали». «Невероятно работоспособна и с огромным чувством ответственности, — рассказывала о Мухиной Е. Б. Гардт. — Не признавала ни отсрочек, ни компромиссов. Обещала — значит, делай. И от себя этого требовала и от других. Поэтому с ней было и легко и трудно».
Шесть станков в мастерской. И на каждом работа. Так — за работой — и написал ее Михаил Васильевич Нестеров. «Он сам выбрал все, и статую, и мою позу, и точку зрения. Сам определил точно размер полотна. Все — сам», — говорила Мухина.
Признавалась: «Терпеть не могу, когда видят, как я работаю. Я никогда не давала себя фотографировать в мастерской. Но Михаил Васильевич непременно хотел писать меня за работой. Я не могла не уступить его настоятельному желанию».
Нестеров написал ее за лепкой «Борея»: «Я работала непрерывно, пока он писал. Разумеется, я не могла начать что-нибудь новое, но я дорабатывала… как верно выразился Михаил Васильевич, взялась штопать».
Нестеров писал охотно, с удовольствием. «Что-то выходит», — сообщал он С. Н. Дурылину. Исполненный им портрет удивителен по красоте композиционного решения (Борей, срываясь со своего пьедестала, словно летит к художнице), по благородству цветовой гаммы: темно-синий халат, из-под него белая кофточка; чуть уловимая теплота ее оттенка спорит с матовой бледностью гипса, которую еще усиливают играющие на нем синевато-лиловые блики от халата.
За несколько лет перед этим Нестеров написал Шадра: «Она и Шадр лучшие и, быть может, единственные у нас настоящие ваятели, — говорил он. — Он талантливее и теплее, она — умнее и мастеровитее».
Такой он и старался показать ее — умной и мастеровитой. С внимательными, будто взвешивающими фигурку Борея глазами, сосредоточенно сведенными бровями, чуткими, умеющими рассчитать каждое движение руками.
Не рабочая блуза, но аккуратная, даже нарядная одежда — как эффектно заколот бант блузки круглой красной брошкой. Шадр у него куда мягче, проще, откровеннее. До костюма ли ему — он за работой!
И все же портрет далеко вышел из рамок, спервоначалу намеченных мастером. Нестеров знал это и был рад этому. Не об умной мастеровитости говорит портрет — о творческой фантазии, обуздываемой волей; о страсти, сдерживаемой разумом. О самой сути души художницы.
Руки Мухиной не просто лепят фигурку — они ведут ее, направляют, поддерживают ее полет. Глаза впиваются в нее с такой взволнованной требовательностью, словно хотят заставить ожить скульптуру. И где уж тут думать о кокетливой легкости блузки, о тщательно уложенных волнах прически. Все это существует, но как бы за гранью. Здесь же обнажается главное — то, ради чего живет человек.
Интересно сравнить этот портрет с фотографиями, сделанными с Мухиной во время работы. Потому что, хоть Вера Игнатьевна и не пускала фотографов в мастерскую, такие снимки есть — их делал Всеволод.
Фотография 1934 года — Мухина лепит «Эпроновца». 1949 год — работает над статуэткой «С. Корень в роли Меркуцио». На обеих — сведенные брови, поперечная складка на лбу и та же напряженная устремленность взгляда, что и в портрете Нестерова. Так же чуть вопросительно и вместе с тем решительно сложены губы. Та же горячая сила прикосновения к фигурке, страстное стремление влить в нее через трепет пальцев живую душу.
Еще одна фотография — 1953 год, незадолго до смерти. Перед Мухиной трагическая двухфигурная композиция эпохи Великой Отечественной войны. Уже беспомощна рука скульптора, но движение пальцев, обращенных к фигурам, прежнее: размеренное и пылкое. И лицо по-прежнему исполнено чувства: Борею она помогала вырваться из гипсового плена, «Эпроновцем» гордилась, женщину с вернувшимся с фронта изуродованным мужем жалеет до слез, до боли в сердце. К каждой из своих работ она относится не только как художник, но и как человек.
Всеволод снимал блестяще. Лучшие фотографии с Парижского павильона были сделаны им. «Алексей Андреевич баловал мальчишку, — рассказывала Иванова, — давал деньги без счета. Тот увлекался оптикой, покупал какие-то необыкновенные импортные аппараты». У него было хорошее ощущение композиции, кадра, он даже мечтал стать кинооператором. Кроме того, он хорошо знал мать, они были дружны. Случайных фотоснимков с нее он не делал, умел поймать «выразительное мгновение».
Такое же «выразительное мгновение» — в портрете Нестерова. Семидесятивосьмилетнему художнику уже не легко было работать, но он не слушал врачей и писал с азартом, до изнеможения. Понимал: в портрете ему удалось передать главное: серьезность и вдохновенность отношения художницы к работе, ее преданность искусству.
«Слово художника на картине должно быть сдержанно и веско, — говорил Нестеров. — Сказано, как отрезано».
Примерно за год до этого Сарра Лебедева вылепила голову Мухиной; создала мягкий, задумчивый, женственный облик художницы, не похожий на нестеровский ничем, кроме одного — серьезности. Есть в этом облике какая-то тишина и внутреннее спокойствие. Об этих двух портретах мало сказать — разные, они — полярные. Нестеров шел «от зрителя», давал образ Мухиной так, как его можно было воспринять со стороны. Лебедева — от ее душевной жизни, от психологии: она словно искала истоки того, что ярко и выпукло увидел живописец. И все же, пожалуй, ни одна фотография не дает такого полного и исчерпывающего представления о Мухиной, как сопоставление этих портретов. В одном — творческий накал, в другом — интимное звучание; они дополняют друг друга.