Стремление объединить в портрете личное и общее, конкретное и собирательное, индивидуальное и символическое приводит Мухину к желанию создать образ, лишенный определенного прототипа, образ, который вобрал бы в себя мысли и чувства тысяч людей, мог бы стать типическим. К его созданию она пришла через размышление о советских женщинах, о их роли в войне. «Мы знаем исторические примеры, — говорила она на антифашистском митинге. — Знаем Жанну д’Арк, знаем могучую русскую партизанку Василису Кожину. Знаем Надежду Дурову… Но такое массовое, гигантское проявление подлинного героизма, какое мы встречаем у советских женщин в дни битв с фашизмом, — знаменательно. Наша советская женщина сознательно идет на подвиги. Я говорю не только о таких женщинах и девушках-богатырях, как Зоя Космодемьянская, Елизавета Чайкина, Анна Шубенок, Александра Мартыновна Дрейман — можайская партизанка-мать, принесшая в жертву родине сына и свою жизнь. Я говорю и о тысячах безвестных героинь. Разве не героиня, например, любая ленинградская домашняя хозяйка, которая в дни осады своего родного города отдавала последнюю крошку хлеба мужу или брату, или просто соседу-мужчине, который делал снаряды?»
Сперва она мечтает создать памятник «женщинам-москвичкам, увековечить безвестных героинь, укреплявших и оборонявших родную Москву в ее грозный час». Но для памятника нужны место, средства, работа многих людей. И она делает то, что ей по силам: «Партизанку», образ простой, мужественный и значительный.
Когда впервые смотришь на «Партизанку», кажется, что лицо ее похоже на чье-то, очень знакомое. Но было бы напрасно перебирать в памяти фотографии героинь Великой Отечественной войны. Лицо партизанки напоминает лицо колхозницы, той, чей серп победно поднимался в 1937 году над Парижем. Умышленность этого сходства предположить трудно. Скорее, Мухина, и в том и в другом случае стремясь к созданию собирательного образа, отбирала в чертах встречающихся ей людей те, которые казались наиболее характерными. В результате ее представление о типе советской женщины конца тридцатых — начала сороковых годов оказалось воплощенным дважды — в героинях мирного и военного времени, в образах, которым суждено было стать символическими.
Иногда встречаются необычные примеры воздействия одного вида искусства на другой. Отдаленные, никак не связанные внешне, неуловимые для чужого глаза или слуха. О влиянии изобразительного искусства на вокальное рассказывала М. П. Максакова, утверждавшая, что ее, певицу, многому научило творчество Шадра: «Я поняла, что оперный образ можно лепить как скульптуру, что поза не только музыкальна, но и находится в движении. Позу „Девушки с факелом“, например, можно держать во время музыки достаточно долго, и она все время будет в движении». О подобном же воздействии «Партизанки» говорила мастер художественного слова актриса Е. И. Тиме. «Ваша „Партизанка“ дала мне ту тональность, которую я искала для своих выступлений по радио, она помогла мне найти форму для искусства „озвученного слова“», — признавалась она Вере Игнатьевне.
В чем суть «помощи», которую почувствовала Тиме? В волевой устремленности партизанки? В ее внутренней озаренности? Гадать можно бесконечно. Но безусловно одно: такое воздействие скульптура может оказывать лишь тогда, когда лирическая взволнованность созданного художницей образа базируется не на одних эмоциях, но на глубоком и зрелом раздумье о связи судьбы человеческой и судьбы народной.
«Партизанка», единственная, не имеющая конкретного прототипа, не кажется исключением в ряду военных портретов Мухиной. Документальная точность не мешает их гражданскому звучанию. В любом из них, даже самом неудачном, Мухина не замыкается в кругу камерных чувств и переживаний, в лучших же поднимается до степени высокого обобщения. Можно ли сказать, что портрет Юсупова вобрал в себя меньше, чем голова «Партизанки»? Или исполненный на стыке 1942–1943 годов портрет Бурденко?
Усталое лицо с резкими прорезями морщин, с нависшими под глазами мешками. Следы недавно перенесенной тяжелой болезни. Усталость сглаживает черты сложного, подчас трудного характера: жесткость, где-то переходящую в грубость, слегка брезгливое высокомерие, надменность. Сглаживает, но не скрывает. Портрет Бурденко многогранен, один из биографов Мухиной удачно назвал его «рембрандтовским».
Принимая это определение, следовало бы добавить, что в нем, как в поздних полотнах Рембрандта, превалирует чувство горечи. И в этой горечи (должно быть, нельзя человеку видеть столько страданий и смертей, сколько видит их военный врач, тем более Главный хирург Армии) растворяется все преходящее. Остается главное: серьезное и уважительное отношение Бурденко к жизни.
Этот портрет не так лаконичен, как портрет Юсупова. Мухина исполняет его более раскованно, пользуется многообразным ритмом, прибегает к свето-теневой моделировке. Но и в том и в другом портрете она нарушает привычные каноны показа героев в минуты высокого духовного взлета, вдохновения боя. В ее персонажах нет ничего торжественного, приподнятого; они показаны такими, какими бывают каждый день, и это придает портретам особую убедительность. Подвиг Юсупова, неустанный труд Бурденко — естественные проявления характера советских людей в дни сражений за Родину.
«Героическим портретом» называла Мухина созданный ею жанр. «Самое понятие „героический“, — говорила она на пленуме Оргкомитета Союза художников в июне 1943 года, — свидетельствует о том, что художник стремится подчеркнуть в портрете определенные черты изображаемого лица. Это достигается путем отбора и отсева одних черт модели и акцентировки других, и здесь талант и такт художника играют решающую роль: в его власти убедить зрителя в правдивости своей работы».
Об этом же она писала в 1945 году в статье для Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. Вспоминая свой опыт с портретом Юсупова, подводила итоги: «Не все люди обладают величественной, „героической“ внешностью. Перед художником, пытающимся создать „героический портрет“ (а мне кажется, что современное искусство портрета должно идти по этому пути), стоит сложная задача — превратить лицо, нередко житейски некрасивое, в лицо значительное и прекрасное, суметь, не удаляясь от конкретного портретного сходства, выразить всю глубину и возвышенность душевного мира человека… Для потомков наших важно в портретах нашего времени увидеть образ этого времени, который заставит их переживать, волноваться… Поэтому художник в создании образа не должен рабски следовать натуре. Художник имеет право на воображение, и от силы его воображения зависит сила и убедительность созданных им образов… Я думаю, что не погрешу против истины, сказав, что героический портрет есть „обобщенный образ“ по преимуществу».
Воспитательное значение героического портрета — вот на чем особенно настаивает художница: «По ним будут учиться доблести и гражданскому долгу… Человеку свойственно не только преклоняться перед великим, но и стремиться превзойти его. Жажда большего и лучшего есть тот великий двигатель человечества, который ведет его к прогрессу и свету».
Но героями для нее являются не только воины. Жажда знания и правды для нее не меньший героизм. Она вспоминает о «Бруте» Микеланджело, об исполненных Бурделем портретах Бетховена и Энгра, о скульптурных портретах, созданных советскими художниками в годы монументальной пропаганды, — шервудовском Радищеве, рахмановском Кропоткине. В этом ряду мог бы стать и портрет Николая Новикова, до сих пор она жалеет, что не смогла завершить его. Именно героические черты и хотела она тогда выявить в образе этого рыцаря мысли.
Все исполненные в последние военные и послевоенные годы портреты Мухиной открыто-эмоциональны, публицистичны. В каждом активно подчеркнуто «основное» человека. Высокий лоб, упрямый подбородок, экспрессивное, почти патетическое напряжение всех черт лица у Довженко. Полная отрешенность от внешнего мира, взгляд, словно устремленный внутрь, огромная душевная сосредоточенность у Мравинского. Внимательная доброжелательность у настоятеля Кентерберийского собора Джонсона. «Мухина… не просто ищет сходства и даже не характера, а образ», — констатировал Грабарь.
Один из лучших в этом ряду портрет академика Крылова. Огромный покатый лоб с отступившими волосами, обнажающими прекрасную, архитектурную форму черепа. Внимательно-цепкие глаза под густыми, низко нависшими бровями. Неухоженная, как носят крестьяне, борода. Лицо спокойное, очень спокойное. Но в этом спокойствии нет и следа безмятежности, самоуспокоенности. Лицо Крылова — это умное и проницательное лицо человека, хорошо знающего жизнь, понимающего ее сложность и умеющего благодаря своему интеллекту подняться над ее бурями.
Плечи и голова Крылова вырастают из золотистой глыбы карагача, как бы возникая из естественных наростов кряжистого дерева. Местами резец скульптора скользит по сколам дерева, подчеркивая их форму. Возникает свободный и непринужденный переход от необработанной части кряжа к плавным пластическим линиям плеч и мощному объему головы. Цвет карагача придает особую, живую теплоту и торжественную декоративность композиции. Не напоминает ли он о золоте древнерусских икон? Во всяком случае, голова Крылова в этой скульптуре явно ассоциируется с образами древнерусского искусства. И одновременно — это голова русского интеллигента, ученого. Старости, физическому угасанию противопоставлена сила духа, волевая энергия. Смотрите, словно говорит художница, сколько благородства в облике этого человека, отдавшего всю свою жизнь на служение мысли, какая у него осанка, сколько гордости и достоинства. Его жизнь почти прожита — и он почти завершил то, что должен был сделать.
Вера Игнатьевна не была одинока в своих поисках — в те годы над портретом работали и ее сверстники и молодые художники, для которых война стала и школой жизни и школой творческого мастерства. И все же портреты Мухиной можно считать этапными в советском искусстве: никто не сумел так быстро и отчетливо понять главное в духовном мире сражающихся, с такой силой и убедительностью выявить в них уверенность в правоте своего дела, горячность чувств, готовность отстаивать страну до последней капли крови.