«Она первая начала раскрывать мне сущность искусства, — рассказывала Вера Игнатьевна. — До сих пор я передавала только то, что видела. Но если художник передает только то, что он видит, он натуралист. Надо передать то, что чувствуешь и знаешь. Она дала понять это. Научила смотреть на цвет, на соотношение цветов в русской иконе, например. Ее трогало все новое. Она любила высказываться по поводу произведений искусства. Я начинала видеть»[1].
Гоген оставил Мухину равнодушной, зато Сезанн заинтересовал тем, что, конструируя, «словно лепя предметы в своих полотнах, стремился найти общие законы их существования и на основании этих законов доказывал устойчивость, вечность окружающего нас мира». Но особенно взволновал Ван Гог — до конца жизни Вера Игнатьевна сохранила благоговейную любовь к его картинам. «Люблю его за творческую страстность, — говорила она. — Именно она, доведенная до крайности, придает им необыкновенную проникновенность и непосредственность. За доброту, особую, всепоглощающую: даже самые обычные вещи у него, кажется, излучают человеческое тепло. А как хорош его желтый цвет! — будто само солнце рассыпало по полотну блики».
Любовь Сергеевна познакомила Мухину со своими друзьями, «русскими сезаннистами» — Кончаловским, Машковым, Фальком, Лентуловым. Объединенные «потребностью пойти в атаку против старой живописи», они организовали группу «Бубновый валет», переживавшую своего рода период «бури и натиска». Конструировали и обобщали форму цветом, настойчиво подчеркивали свое восхищение «плотью жизни», вещностью. «Не копировать природу, не подражать ей, а настойчиво искать в ней характерного, не задумываясь даже перед изменением видимого, если этого требует художественный замысел», — звали они.
Внимательно вслушиваясь, впитывая в себя все, что говорили Юон, Попова, «бубнововалетцы», Вера Игнатьевна одновременно открывала для себя и другой мир, в который она входила уже одна, без Поповой, — мир скульптуры. Скульптура все чаще и равноправнее появлялась на выставках, привлекая не только разнообразием экспонируемых произведений, но и множественностью используемых мастерами материалов: художники рубили в камне, ваяли в мраморе, резали в дереве, отливали в бронзе, работали в фарфоре, в майолике.
Этот взлет казался тем более стремительным, что начался совсем недавно, на рубеже века, с приездом в Россию Паоло Трубецкого. Он первый заговорил о «масс женераль», большой форме, о необходимости видеть не только модель, но и окружающее ее пространство. Первый выступил против воцарившихся во второй половине XIX века академизма и сентиментальности (впоследствии, восхищаясь энергической выразительностью Растрелли, умной наблюдательностью и праздничной репрезентативностью Шубина, элегическим пафосом Мартоса, из мастеров этого периода Мухина отметит только Антокольского, Опекушина и Микешина). Портреты и жанровые композиции Трубецкого (памятник Александру III Вере Игнатьевне в те дни видеть не пришлось) поражали непринужденностью поз, точностью тонко наблюденных движений и вместе с тем были бесконечно далеки от натурализма. Он лепил не просто Левитана, но Левитана-художника, красивого, изящного, артистичного. Гибкая, текучая поверхность его скульптур, с широкими вольными мазками, звучными контрастами света и тени, казалось, хранила жизненное тепло, но под ней всегда чувствовался крепкий, надежный костяк объемной формы.
Пример Трубецкого словно разбудил дремавшие в России силы. На выставках «Союза русских художников» за 1908–1911 годы можно было увидеть произведения Коненкова, Голубкиной, Матвеева. О Матвееве писали как о человеке, призванном возродить классические каноны прекрасного, — отказавшись от живописно-динамической трактовки формы, он хотел выявить ее внутреннюю сущность, обогатить опыт Трубецкого приемами монументального обобщения. Коненков стремился передать поэзию русских народных преданий, творчески перерабатывал пластику народной деревянной резьбы: воплощением древних полусказочных-полумифологических образов были его «Старичок-полевичок» и «Лесовик». Скульптор не ограничивал себя национальными темами, но и увитый виноградными листьями «Вакх», и олицетворявшая утреннюю зарю «розовоперстая» Эос в его интерпретации были как бы переведены на русский язык и переосмыслены во времени. Именем Нике, богини Победы, назвал он портрет своей первой жены Татьяны Коняевой, принимавшей участие в революции 1905 года. Молодая женщина с задорным носиком и широкими скулами, наивная, непосредственная, светилась верой в победу, безудержной устремленностью в будущее.
Устремленностью в будущее привлекала и скульптура Голубкиной: напрягал мускулы и волю, чтобы вырваться из рабства непосильного труда, «Железный»; свет сознания загорался в глазах «Идущего». «Мастерство и талант ее огромны», — говорила Мухина, утверждая, что «той остроте восприятия, с которой Анна Семеновна лепит свои портреты, многим можно поучиться». Действительно, в каждом портрете, будь то портрет писателя, ученого или рабочего, Голубкина обращалась к высоким чувствам, старалась напомнить о честности, совести, человечности. Огромной известностью пользовалась ее скульптура «Старость» — с удивительной добротой воссоздавала художница одиночество беспомощной, покинутой всеми женщины. «Не боясь шаблонных выражений, скажу, что от нее веяло духом горных высот», — писал о Голубкиной скульптор Ефимов.
Поступая в школу Юона, Мухина мечтала стать живописцем. Но когда наконец наступил долгожданный день и учитель сказал ей: «Берись за кисти!» — возник какой-то душевный барьер, недоумение. Цвет уже не увлекал, хотелось «думать в глубину». Потянуло к объему, скульптуре.
Можно на рисунках проследить, как нарастало у Мухиной из года в год это тяготение. 1909 год. Рисунок углем — бородатый натурщик в профиль. Растрепанные кудри, зоркие глаза, не просто глядящие — впивающиеся во что-то. Подчеркнутая характерность лица. Казак из вольницы Степана Разина… Резкий очерк крыльев носа графичен, в растушевке теней на скулах стремление придать рисунку оттенок живописности.
1910 год. Натурщица. Рисунок сангиной. Лицо по-прежнему выразительно, но острой характерности уже нет. Мягкий нос, безвольно опущенные веки, чуть напрягшиеся в повороте мускулы шеи.
1911 год. Еще одна натурщица, на этот раз исполненная углем, тонированным сангиной. Здесь уже все — и шея, и нос, и волосы — словно вылеплено. Только глаза еще «от Юона», такие, что нравились ему: задумчивые, грустные, спокойные…
И вот, не оставляя занятий у Юона, Мухина начинает работать в мастерской скульптора Нины Антоновны Синицыной. Та за небольшую плату позволяет начинающим пользоваться станком и глиной.
Глина. Об этом материале, мягком, вязком, слушающемся малейшего прикосновения пальцев, скульпторами написано и сказано немало хороших слов. «Живая рабочая глина — большая красота; относиться к ней небрежно — то же, что топтать цветы», — утверждала Голубкина. Примерно так же относилась к глине и Мухина. «Она рождает не распластанное на плоскости изображение, не обманчивую видимость перспективы, но подлинные объемы, — говорила она, — почти плоть. Первое прикосновение к ней скульптора — чудо. Все совершается, как в Библии. Сначала было слово. Замысел. Потом — глина. Из нее вылеплен Адам. А из ребра его, глиняного ребра, — Ева…»
Чуть ли не детский восторг перед чуткой подвижностью человеческих сочленений, великолепным механизмом движения тела, его легкостью и внутренней логичностью пройдет через все работы Мухиной. И истоки его там, в первых ученических работах, сделанных неуверенной, неумелой еще рукой.
Синицына не руководила учащимися, и порой понимание простейших истин приходилось добывать тяжкими усилиями, большим потом. Даже инструменты — и те брались наугад. Даже каркас — как научиться провидеть его крепость, соизмерить, какую тяжесть сможет он принять на себя, что в нем поможет движению будущей фигуры? Но в этом же было и благо: ремесленная часть работы, тая в себе элементы открытия, становилась увлекательной. Отрабатываемые в этюдах движения рук, умение прощупывать формы глазом, угадывать глубину впадин и вышину выпуклостей — все это воспринималось как счастливые находки.
В медленном, но неуклонном подъеме шли дни Мухиной. И вдруг это восхождение прекратилось. Молодая художница очутилась перед стеной, сдвинуть которую была не в силах. Перед пониманием своей профессиональной беспомощности. На недостаточность подготовки Вера Игнатьевна будет жаловаться и в расцвете славы: «Задумаешь что-то огромное, а руки сделать не могут». «В голове рождаются большие вещи, а умения не хватает. Нужно делать черт знает сколько этюдов, нужна штудировка». Но какие же это разные вещи — неудовлетворенность большого мастера и растерянность ученицы, которой стало ясно, что она не может перейти от ремесленничества к искусству, потому что не понимает каких-то очень простых и вместе с тем бесконечно важных вопросов. Вопросов, которые давно уже перестали быть загадкой для образованных скульпторов.
Оставив занятия у Синицыной («Она, хоть и предана искусству, сама лепит как бог на душу положит!»), Мухина хочет ехать в Париж — центр европейской скульптуры; он давно стал Меккой для начинающих художников — туда ездили учиться и Голубкина, и Матвеев, и Домогацкий, и Ефимов. Просит опекунов о согласии на поездку и начинает готовиться к ней: изучает книги по истории французской архитектуры и искусства, пишет реферат, который называет «Монография по истории готической и романской скульптуры».
Это еще совсем ученическое сочинение. И тем не менее, несмотря на компилятивность и слабость фактического материала, в нем уже есть то, что будет свойственно художнице и в дальнейших ее размышлениях об искусстве: тяготение к его социальному осмыслению. Расцвет французской архитектуры связан для Мухиной с подъемом национального самосознания, с духовным взлетом народа. Шартрский собор и собор Парижской богоматери для нее не только замечательные памятники зодчества — по и «символ национального единства».