– Нет, нет! У вас есть стиль.
– Вам должно быть только приятнее, что я не какой-нибудь нотный кропатель. Иначе, согласно вашим принципам, вы должны были бы меня презирать. Но я не затем пришел к вам, чтобы разговаривать о себе. Я хотел бы узнать побольше о вас самих.
– Мою историю недолго рассказать!
– Сколько вам лет?
– Двадцать шесть!
– Двадцать шесть, – медленно повторил маэстро, словно взвешивая это число, такое для него далекое.
Лицо Фишбека спряталось под маской средневекового аскета. Детским тоном подвел он итог своему творчеству:
– Да! Двадцать шесть! Но до двадцати пяти меня не существовало. Истинный час моего рождения настал этой зимой.
Маэстро вспомнил себя самого на двадцать шестом году: «Я тогда как раз закончил своего „Oberfo, conte di San Bonifacio“. Боже, каким незрелым и непритязательным был я тогда по сравнению с этим юношей».
– Раз уж я начал, – сказал он, помолчав, – снимать с вас показания, как в суде, буду продолжать допрос: где вы родились?
– В Биттерфельде. Есть такой город в Средней Германии.
– Биттерфельд? Campo ataro.[54] Неужели ваши предки не могли окрестить свои города более счастливыми именами?
– Уважаемый синьор Каррара! Город по праву зовется «горьким полем». Мне тоже там пришлось несладко. Я сын тамошнего церковного органиста. Еще отец мой (он умер три года тому назад) был на дурном счету у господ обывателей. В Германии каждый незаурядный человек становится либо алкоголиком, либо чудаком, а порой тем и другим сразу. Отец всю жизнь писал исторический труд: «Городские общества духовой музыки в Тюрингии после Тридцатилетней войны». Так как он был единственным настоящим человеком в Биттерфельде, он повернулся спиной к своим почтенным согражданам. Те его травили… Как обернулось со мной, вы сами легко себе представите. У меня нет больших оснований тосковать по родине. Моя Агата проморгала безоблачное биттерфельдское будущее бок о бок с каким-нибудь благонадежным чиновником или кандидатом в пасторы. Она позволила мне похитить ее. Finis.[55] Вот и вся наша биография!
Маэстро Верди имел некоторое представление о немецком филистерстве и его нагло-победоносном развитии после 1870 года. Все же для него было непостижимо, как может человек с таким явным отвращением говорить о своей родине. Итальянец не понимал стародавнего немецкого несчастья – всенациональной ненависти немцев к самим себе, коренящейся в глубокой неспособности к установлению народного уклада жизни. Еще во времена трагической расколотости, поддерживаемой чужеземным владычеством и папским престолом, итальянцы все-таки имели свою исконную и жизнеспособную демократию, какой немцы и раньше не знали, а после «счастливых» Бисмарковых войн – меньше чем когда-либо. Но сейчас для маэстро важнее было другое.
– Не обидьтесь на мое отеческое любопытство, господин Фишбек, если я задам вам такой вопрос: коль скоро вы порвали всякую связь с вашей родиной, на какие средства вы живете?
Музыкант явно затруднялся ответом. Он постарался легкостью тона замаскировать важность предмета.
– Да так, в общем справляемся. У меня есть вроде как бы меценат. Кроме того, я начинаю приискивать учеников. Я надеюсь, что через две-три недели буду по-прежнему совсем здоров и трудоспособен. И видите ли, господин Каррара, Агата много рукодельничает, вышивает разные красивые вещицы…
Агата покраснела, взяла ребенка за руку и скрылась за занавеской. Маэстро посмотрел вслед этому молчаливому существу, сохранившему в себе что-то девическое, почти детское. Никогда не встречал он подобных женщин. Ушла ли она, стыдясь своего пролетарского положения, или же уклоняясь от похвал и расспросов, или просто чтоб оставить мужчин вдвоем? За занавеской было совсем тихо. Ни разу ребенок, этот слишком серьезный ребенок, не напомнил о себе смехом или лепетом.
Верди почти укоризненно обратился к молодому мужу и отцу:
– Позвольте, господин Фишбек! Вы музыкант, и, я уверен, очень дельный музыкант! Ваши критические теории мы оставим пока в стороне; но, мне думается, молодой композитор с вашим умом, с вашим проникновением в искусство мог бы в наши дни найти неплохой заработок. Так редко встречаются творческие натуры. А мир изголодался по музыке, как никогда!
– Этот мир сластолюбцев? По моей музыке он, уж конечно, не изголодался.
– Не надо отказываться от попыток. Найдется в Германии издатель, который напечатал бы ваши вещи.
Фишбек вскипел:
– В Германии? В Германии Листа и Вагнера, одурелой от оркестров? Или в Германии сухих академиков? Нет, там для меня нет издателя!
– Тогда издатель, если вы пишете настоящую музыку, найдется в Италии.
На миг в глазах Матиаса Фишбека вспыхнула искра. Это был тот же алчный всполох слабости и надежды, какой маэстро подметил у злосчастного Сассароли. Но тотчас же соблазн отступил перед все отвергающей твердостью.
– С этим покончено. Я пишу не для современности!
– Вы уповаете на потомков?
– К ним я равно безразличен. Я просто выражаю в своих композициях сущность музыки, как выражает дерево сущность природы. Как их применит мир и применит ли – мне все равно.
– Вы говорите, к современности вы безразличны. Но послушайте, мой милый Фишбек, перед вами, может быть, еще полвека жизни. Безразличие будет вам даваться все трудней и трудней.
– Этого я не опасаюсь. Я намерен умнеть, а не глупеть.
– Вы, немцы, может быть, более возвышенно понимаете успех! А вот я не представляю себе, чтоб музыкант не желал оказывать воздействие. Музыка – не философия и не какое-то выявление абсолютной истины, иначе ее выразительные средства не устаревали бы так быстро. В своем воздействии на людей она более, чем прочие искусства, связана с временем. Как и любовь, она есть блаженный окольный путь к удовлетворению. Поэтому аплодисменты после музыки вовсе не знак невоспитанности, как утверждает новая мода, а необходимая составная часть каждого музыкального произведения. Их бы следовало даже отмечать в партитурах. Как политика без массы, так музыка немыслима без публики.
– При всем почтении к вам, господин Каррара, я буду с этим спорить. Только по упадочным воззрениям нашего времени быстрый эффект – это все. Мир независимо от человека вершит свой путь, и космос звуков – тоже. Разве необходимы уши, чтоб существовала музыка?
Маэстро напряженно старался вспомнить, где слышал он подобную же фразу. Наконец он вспомнил, как маркиз Гритти в сочельник сказал перед бюстом Беллини: «Ах вы, молодежь! Разве это музыка, если в нее нужно вслушиваться?»
Суждение престарелого гурмана, любителя оперы, странно сходилось с принципом молодого аскета.
Верди оборвал теоретические рассуждения. В упрямстве Фишбека он ощущал что-то фальшивое, неестественное. Как же можно разделять музыку и ее воздействие? Абсолютно непостижимо!
– Разрешите мне все-таки, милый друг, изобразить собою ухо. После всего сказанного я просто горю нетерпением послушать что-нибудь из ваших вещей.
Фишбек, вдруг занервничав, начал разъяснять предпосылки своего творчества:
– Я, господин Каррара, ненавижу оркестр – старый оркестр с грохотом аккордов и во сто раз больше новый – слащавое и вязкое звуковое болото. Новый оркестр с его хваленым многоголосьем, представляющим собою тот же аккорд, но только ломаный, и все то же бессильное тремоло, – новый оркестр есть отражение современного половинчатого человека, которого должно преодолеть.
Для пения я тоже не хочу писать. Оно развращено оперой. Итак, мне остаются (помимо разве струнных квартетов) только темперированные инструменты: рояль и орган, в которых звук живет не только чувственной, но также и духовной, более высокой жизнью. Вот посмотрите! Покажу вам несколько рукописей.
Фишбек разложил композиции на столе. Это были нотные листы, озаглавленные «Токката», «Чакона», «Пассакалья» или просто «Opus»[56] и очень тщательно, каллиграфически выписанные, – почти без всяких указаний для исполнителя, без динамических обозначений. Подзаголовки отсутствовали. Отдельные части были только помечены номерами. Обозначение темпа ограничивалось простейшими терминами и цифрами для метронома.
Уже своим внешним видом эти страницы как бы провозглашали борьбу с какой бы то ни было взволнованностью стиля.
Человек звуковой стихии, Верди не любил поддаваться обману нотного письма. Он потребовал, чтобы Фишбек исполнил одну из этих вещей.
Немец сел за рояль и начал играть, неловко, деревянно, угловато передавая свою музыку.
На втором такте маэстро счел молодого человека за сумасшедшего, на десятом – за шарлатана, к тридцатому он был убежден, что тяжелая неизъяснимая лихорадка разрушила в Фишбеке способность к критической оценке и породила бред. Под конец же он спрашивал себя: «Неужели мои стариковские уши настолько закостенели, что я не слышу в этой игре ничего, кроме беспорядочного столкновения звуков, наугад извлекаемых из клавиатуры?»
Голоса шли обособленно, как будто каждый принадлежит другому композитору. Они то и дело сшибались, точно пьяные, и тогда возникал ужасный, раздирающий ухо аккорд; точно усталые ноги измученного путника, ритмы спотыкались, не держали шаг. Тональность, едва найденная, тотчас же оставлялась. Основной тон и доминанта были как будто вовсе выброшены за пределы музыкального отрывка полицейской властью, зато беспрепятственно выскакивали самые неприятные интервалы.
Что это – подлинное безумие, разрушительная болезнь? Издевательство с нарочитым старанием удивить? Или маэстро оглох для новых звуков? Все же, когда вещь была доиграна, Верди не нашел в себе ни следа злобы или раздражения. Фишбек с такою чистой страстью отстаивал свое несуразное творчество, так упорно и так безнадежно, что невольно вызывал сострадание. И помимо сострадания, это наивное служение тщетному требовало также уважения. Долго молчал маэстро, перед тем как высказать свой приговор: