енеции, не только великие творения ее зодчих, ваятелей и живописцев, не только «холодный ветер от лагуны» и «гиганты на башне» заставили Верфеля развернуть действие «романа оперы» в Венеции.
Не будет преувеличением сказать, что это действие охватывает не те немногие месяцы, которые понадобились для развития фабулы романа (не считая, разумеется, эпилога), а ровно 270 лет. Потому что в 1613 году поселился в Венеции один из величайших итальянских композиторов Клаудио Монтеверди (1567–1643), появляющийся в восьмой главе романа, а в 1883 году там, в Палаццо Вендрамин, скончался Рихард Вагнер. Верди был тоже связан с Венецией, где ставились многие его оперы. Но гораздо более прочными были связи композитора с Миланом. И если выбор Верфеля пал на Венецию, то, по всей вероятности, не последнюю роль сыграло здесь то обстоятельство, что выбор этот дал возможность построить кульминационную сцену венецианского карнавала, уже, по существу, предвещающую смерть Вагнера. И именно в уста величайшего музыканта Венеции Верфель вкладывает мудрые слова о правоте народа, у которого должен учиться каждый мастер.
Обычно историю возникновения оперного жанра связывают с флорентийской камератой – тем кружком мецената Джованни Барди, в который входили творец монодий Винченцо Галилеи (отец великого астронома), композиторы Якопо Пери и Джулио Каччини. Но Верфель безусловно прав, отводя в своей книге также почетное место Монтеверди – создателю «смятенного стиля» (stilo concitato), творцу первых опер, исполненных публично и содержащих драгоценные творческие находки вплоть до применения лейтмотивов. Отныне «ученому» многоголосию противостоит в итальянской музыке открытая эмоциональность, достигающая сильного напряжения уже у Монтеверди. И Верфель, говоря об истоках оперного творчества Верди, не раз подчеркивает народность истоков его музыки как ту прекраснейшую традицию итальянской музыки, которую писатель противопоставляет «вагнерианству».
В «Однокашниках» Верфеля следователь Эрнест Себастиан вспоминает, что его отец «в пору молодости выказал даже особые заслуги при основании общества Рихарда Вагнера», и выражает по этому поводу крайнее удивление: «Для меня навсегда останется загадкой, как такой человек, как он, высшим даром которого было прозрачно-ледяное чувство формы, был поклонником самой экстравагантной музыки».
Правда, такая характеристика дается не от имени автора. Но Верфель знал, что в последний день 1865 года Верди писал своему другу графу Оппрандино Арривабене из Парижа: «Слышал также увертюру к „Тангейзеру“ Вагнера. Он безумен!!!»
Мы не можем присоединиться ни к этому эпитету, который сопровождается таким количеством восклицательных знаков, ни к рассуждению верфелевского следователя, ни ко всему тому, что пишет о Вагнере сам Верфель в своем романе. Кстати сказать, в «Человеке из зеркала» подчеркивается чувственность музыки байрейтского мастера: женщина, обольщающая Тамала, говорит «широко, наподобие вагнеровской фразы…»
Для нас Вагнер вслед за Бахом и Бетховеном – один из величайших немецких композиторов, а увертюру к «Тангейзеру» мы по справедливости причисляем к высшим достижениям его гения. Но признавая громадную ценность наследия Вагнера и потрясающую мощь его симфонизма, мы не можем полностью принять принципы его музыкальной драмы, отрицающие многие оперные формы, в том числе арии, которые у Верди неизменно близки к национальной интонационной основе. Именно это хотел подчеркнуть Верфель в мастерски написанной сцене венецианского карнавала, в которой, как стремится показать писатель, могучая стихия народного пения поддерживает Верди и обрушивается на Вагнера.
Эта сцена выполняет еще одну чрезвычайно важную драматургическую функцию. Через весь роман проходит жуткая фигура «столетнего» Гритти. Это символ одряхлевшего венецианского патрициата, судорожно цепляющегося за жизнь и власть. И этому символу противостоит образ бессмертной юности народа, врывающегося на страницы романа в карнавальной сцене.
В предисловии к роману Верфель цитирует тезис Верди: «Отображать правду такой, как она есть, может быть, и хорошо, но лучше, гораздо лучше создавать правду». Писатель комментирует этот тезис: «Однако тончайший биографический материал, все факты и противоречия, толкования и анализы еще не составляют этой правды. Мы должны добыть ее из них, – да, создать ее сперва, более чистую, подлинную правду – правду мифа, сказание о человеке». По существу, эта мысль развивается и в «Искушении», где Поэт, создающий «правду мифа», провозглашает: «Мир нуждается во мне». И «сказанием о человеке», по замыслу автора, является роман «Верди».
Центральный образ этого романа-сказания психологически вполне достоверен. Врожденный демократизм Верди, его необычайная требовательность к себе, заставлявшая уничтожать уже созданное, скромность, отсутствие аффектации и какой-либо позы, безграничная доброта – все это правдиво воссоздает облик Верди. Вместо того чтобы рассказать о построенных им больнице и доме для престарелых артистов, Верфель описывает встречи с Матиасом Фишбеком и его женой, о которых заботится в романе композитор.
Но писатель не ограничивается введением вымышленных персонажей и фактов, каждый из которых значителен по-своему: ведь поцелуй Маргериты Децорци – «последний поцелуй Верди» – это символический рубеж, возвещающий наступление старости мастера. И для того, чтобы подчеркнуть драматичность того рубежа в истории музыкально-сценического искусства, каким была кончина Вагнера, Верфель не только создает сцену карнавала, нанесшую, как он дает понять, смертельный удар охваченному «мрачным беспокойством» автору «Парсифаля» (и это тоже – «правда мифа»), но и заставляет Верди появиться в эти месяцы в Венеции.
Роковой февраль 1883 года Верди провел, как было хорошо известно Верфелю, не в Венеции, а в Генуе. На следующий день после кончины Вагнера композитор писал своему издателю Джулио Рикорди:
«Печально. Печально. Печально.
Умер Вагнер!
Прочтя вчера эту депешу, я был, можно сказать, потрясен. Не будем спорить, – угасла великая личность! Имя, оставляющее могучий след в истории искусства».
Итак, уже не «безумцем», а «великой личностью» представлялся Вагнер итальянскому маэстро, который, размышляя о судьбах оперы, не мог пройти мимо творческих исканий Вагнера и воздал ему должное в приведенном письме. А в 1892 году Верди заметил в другом письме: «Все должны бы держаться характерных особенностей, присущих каждому народу, как это прекрасно сказал Вагнер». И Верфель показал, что и на склоне лет Верди был истинным итальянцем, хотя объединение его родины под королевской властью не принесло ожидаемой радости сыну пармского крестьянина.
В романе «Верш» большую роль играет еще одна сюжетная линия, еще один план драматургического развития. И с первого взгляда может показаться, что горестная судьба Бьянки Карваньо совсем не связана со «сказанием о Верди». А между тем вот что говорит муж рьянки, обращаясь к Верди: «Сострадание к женщине! Да, это слово дает ключ к вашей музыке, маэстро». Доктор Карваньо считает, что в операх Верди неизменно появляется «один и тот же женский тип. Этот тип – любящая женщина, которую мужчина приносит в жертву, или же она сама жертвует собой ради него». Можно было бы расширить, конечно, эту альтернативу. Но несомненно все же, что тема сострадания к женщине властно звучит едва ли не во всех операх Верди – ив ранних, уже называвшихся нами, и в «Риголетто», и в «Травиате», впервые поставленных в начале пятидесятых годов в театре Ла Фениче, искусно вписанном Верфелем в картину Венеции, и в «Аиде», которую так любил автор романа.
Становится совершенно ясным, что образы Ренаты и Бьянки, собственно, задуманы и созданы Верфелем как вердиевские женские типы, и именно к ним склоняется скорбный взор писателя. Но жанры новеллы и романа отличаются все же от оперного жанра. И Верфель вносит новые черты в характеристику своих героинь, не противопоставляя «правды жизни» «правде искусства».
Верфель сделал другое. Он показал, что страдания не унижают человека. Унижает грязь. Отпечатки липких рук видны на платье Ренаты в «Тамплиере», а в романе «Верди» мимолетное чувство отвращения к Бьянке возникает не тогда, когда она, окровавленная, бьется в муках, рожая дитя, а тогда, когда она вместе с Итало производит вычисления, чтобы определить, от кого это дитя. Да, так бывает в жизни… Верфель рассказывает об этом и учится У Верди состраданию к женщине. И нужно добавить, что писатель преодолевает здесь известную психоаналитическую схему, породившую термин «комплекс пострадавшего третьего». Таким «третьим пострадавшим» в романе является доктор Карваньо, в жизнь которого с Бьянкой вторгается Итало. Но конфликт, грозящий, как сказал бы Юнг, очередным нарастанием «Тени», разрешается именно благородным чувством сострадания, обогащающим «Аниму».
После Гофмана лишь у немногих писателей музыка приобретала такое громадное идейно-эмоциональное значение, как у Верфеля, который начал свой творческий путь, намечая контуры образа Верди, а незадолго до смерти работал над новым изданием писем композитора (1942). Вердиевский цикл Верфеля состоит из «Тамплиера», «Искушения», писем Верди и романа о нем. Но музыка «маэстро итальянской революции», как мы уже отмечали; не раз звучит и в других произведениях писателя.
Нужно сказать также, что Верфелю принадлежат немецкие тексты опер Верди «Власть судьбы» (1926, эскизы относятся к 1923–1924 гг.), «Симон Бокканегра» (1929), «Дон Карлос» (1932, совместно с Лотаром Валлерштейном). То были не просто переводы, а переработки итальянских либретто, отразившие до известной степени напряженные искания Верфеля в области музыкально-сценического искусства. Эти искания заставляли его то писать «Троянок» как «чудесную оперу» (так он выразился в одном из своих писем), то задумывать «Человека из зеркала» как балетное представление, то пронизывать трагедию «Царство божие в Чехии» (1926–1930) потрясающими звуками боевого гимна таборитов (действие трагедии происходит в эпоху гуситских войн XV века). Вновь вспоминается Верфелю Прага!